Prácticas artísticas en el espacio público - Hekatherina Clara Delgado

 

Aproximación a la política de las prácticas artísticas en el espacio público

Reflexiones a partir de la indagación filosófico-política y artística

Hekatherina Clara Delgado

Resumen

Este texto analiza el proceso de investigación-creación de la pieza liminar La caída de las campanas. Dicha obra es una performance duracional que híbrida lenguajes artísticos enmarcándose en una investigación filosófica y práctica artística sobre la performatividad de la composición sonora en el cuerpo y el espacio público urbano. La temporalidad de su irrupción urbana se asocia a las muertes causadas por situaciones de violencia hacia cuerpos-subjetividades identificadas como mujeres. Es decir, muertes causadas por la cosificación y anulación de la otredad. En esta oportunidad, se analiza filosóficamente la particular articulación entre prácticas artísticas y política contenida en el devenir-performer-intérprete y la potencia disruptiva del proceso de creación en el espacio público urbano.

Palabras clave: performance, política, creación

I. Sobre la obra

La caída de las campanas es una práctica artística que comenzó a llevarse adelante en Montevideo (Uruguay) el 8 de marzo del año 2015. La duración primaria de la pieza fue de un año, aunque tuvo como duración dos años consecutivos. Mi rol en esta obra es el de directora general del proyecto e intérprete. Dirigí esta pieza en más de ochenta oportunidades en Uruguay, otra en Buenos Aires (Argentina) y otra en Río de Janeiro (Brasil).

La obra se trata, antes que nada, de un acontecimiento que irrumpe en la experimentación entre la filosofía y la hibridación de prácticas y lenguajes artísticos tales como la intervención urbana, el arte sonoro, la perfomance, la fotografía, el videoarte y la virtualidad. Indaga en torno a la política de la intimidad. Específicamente, se investigan las condiciones de posibilidad del duelo en el espacio público a partir de la deconstrucción de las inscripciones de la violencia en los cuerpos-subjetividades desde la práctica performativa sonora y escénica.

La idea artística fue la composición de una pieza sonora que es ejecutada por cuerpos de mujeres en duelo que tocan campanas de metal, caen y se levantan del piso irrumpiendo el paisaje sonoro urbano. La duración de la irrupción sonora es variable dependiendo del acontecimiento. La temporalidad de exposición de la pieza en el espacio público acontece frente a la impunidad de los gobiernos respecto a los actos feminicidas² consecuencia de la violencia patriarcal.

Las intérpretes-performers recorren un circuito de espacios reconocidos públicamente por su asociación con el régimen de gobierno democrático republicano. Esta decisión se fundamenta en que estas muertes trágicas son heridas abiertas que fracturan cualquier forma de lo común porque estos actos de violencia son consecuencia directa de la omisión del Estado frente a la violencia patriarcal y su entramado con el gobierno democrático-republicano-tecnocapitalista.

II. De la relación entre estética y política

El problema de la vinculación entre la política y las prácticas artísticas encuentra uno de sus posibles fundamentos en el abordaje de la división de lo sensible. Por un lado, se puede analizar las condiciones de producción del arte, es decir, poner el foco de análisis en el acto de creación de una obra. Por otro lado, es posible considerar su reconocimiento, es decir, las distintas experiencias estéticas en relación a la pieza artística. A saber, toda obra de arte es definida en base a las categorías que le comporta el campo en el que se inscribe.

Walter Benjamin (1973) planteaba que la conquista de autonomía por parte de la obra de arte paga un precio que refiere a ser transformada en mercancía que circula y es consumida en el mercado del arte capitalista³, por tanto, prima la lógica del valor de cambio por sobre la postulación del valor de uso. Se establece, entonces, la distinción entre las obras de artes instaladas en un museo o galería -siendo consumidas por el espacio que las alberga como obras-, y las otras ubicadas en el espacio público que inauguran un lugar para sí mismas e instalan una opción allí donde había un orden establecido.

Así pues, el ingreso de una obra en el orden de la institución -en tanto espacio físico, simbólico, autónomo y mercantil- anula su potencia para modificar la topografía mitológica. En efecto, le impone un modo de ser consumida dominando su valor de mercancía sobre toda otra operatoria. En este sentido, la sociedad es estructurada en base a un sistema simbólico cuyo consenso permite su reproducción y despliega los límites de inteligibilidad que hacen a una cultura.

Por tanto, en la experiencia estética es donde se definen los sistemas de identificación de sensibilidades. Ahora bien, en la política es donde nace la puesta en marcha de la libertad acerca de las representaciones, la acción y sus relaciones. Según Jacques Rancière (1996) la estética moderna es la delimitación de un tipo de racionalidad que dice que hay pensamiento allí donde la experiencia misma de la Modernidad quisiera encerrar las pulsiones y tensiones que la amenazan. Esto apunta a una experiencia escindida del mundo y de sí en el cuerpo-subjetividad de dicha experiencia.

Así es que al descomponer las esferas del tiempo y el espacio, el arte interpela aquello concebido como realidad: la percepción de la experiencia sensible misma (Rancière; 1996: 21). Rancière concibe al arte como político, entendiendo que es un espacio donde -mediante la experiencia estética de lo sensible- se tramitan las redistribuciones a partir de lo que llama “división de lo sensible”.

Por tanto, la politicidad del arte -operación por la que se incluye aquello que era excluido- está dada gracias a su reconfiguración del desacuerdo social⁴ que permite la percepción del mundo como tal y abre los márgenes para la redistribución de una nueva división de lo sensible:

“Efectivamente, la política no es en un principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico (…) la política es el conflicto mismo sobre la existencia de ese espacio, sobre la designación de objetos que comparten algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje común. El hombre, dice Aristóteles, es político porque posee el lenguaje que pone en común lo justo y lo injusto, mientras que el animal solo tienen el grito para expresar placer o sufrimiento. Toda la cuestión reside entonces en saber quién posee el lenguaje y quién solamente el grito” (Rancière, 2005: 18).

Por tanto, el arte visibiliza y verifica la igualdad que está en todas las relaciones entre los cuerpos-subjetividades mediante la estetización de situaciones que simbolizan aquello que, hasta ese momento, no fue simbolizado. En otras palabra, la política es el desentendimiento entre el sistema hegemónico -como ficción intersubjetiva alcanzada por el diálogo que Rancière llama pólice^5- y algo que irrumpe en ese orden y lo disloca.

De ahí que la política es el espacio de conflicto acerca de “la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él” (Rancière, 1996: 41). Por tal motivo, la política surge como el conflicto en torno a un nuevo espacio de significación, una redistribución de los cuerpos dentro del lógos ya existente que, en el paso del grito a la palabra, no refunda el campo de la palabra sino que, por su reclamo, se otorga⁶.

En efecto, la distancia que mide el sentido contenido en las palabras, lo que hace que el ruido animal pase a ser palabra humana -de la phoné al lógos- es “el juego del litigio que instituye la escena política” (Rancière, 1996: 40). Por tanto, la política es inseparable de las distintas aísthesis contenidas en el lógos; la revolución viene a poner en primer plano una igualdad que es siempre-ya, está ahí presente.

Por esto, estética y política se relacionan como formas de visibilización, verificación y reconfiguración de las divisiones de lo sensible, es decir, como creaciones de nuevos lenguajes entre iguales. En consecuencia, el arte instala una suerte de suspensión en la que las referencias simbólicas dejan de ser referidas -o abarcadas- por los lugares del espacio existente. Por ende, el arte es político: la configuración de la medida de su aísthesis es pública.

Ahora bien, a la hora de analizar los regímenes de división de lo sensible es preciso tener en cuenta que las acciones políticas -y sus consecuencias materiales- se distinguen de las ilusiones creadas por el lenguaje, como producto de la construcción ficcional que este realiza.

En efecto, la ficción no es la invención imaginaria de personajes que se contraponen al devenir de las acciones políticas, sino que la ficción también es cierta praxis que otorga una particular forma de presentación, vinculación y construcción de los hechos, acciones y sentidos que articulan lo perceptible, visible y pensable.

La ficción es, entonces, un modo de articulación de racionalidades y causalidades de acontecimientos que les otorga un sentido. Por tal razón, la ficción implica el agenciamiento de la retrospectiva de los acontecimientos, así como la relación de un mundo de referencia y mundos alternativos.

En este sentido, las prácticas artísticas para la creación de ficción no sólo dan cuenta de la relación entre lo Imaginario, lo Simbólico y Real⁷, sino que también exponen la relación entre lo que los cuerpos sienten y lo que tendrían que sentir en sus condiciones de existencia. En otras palabras, las prácticas artísticas visibilizan una forma de la textura de lo Real como particular lectura acerca del tipo de vida que viven los cuerpos en un contexto histórico determinado.

III. De las prácticas artísticas y lo Real

Para comenzar a indagar acerca de la forma en que se tramita una creación artística en el espacio público y cómo opera en el sentido de la política, es necesario enfocar el análisis en la inscripción de la insignificancia de los detalles de dicha práctica u obra. Es decir, es necesario dar cuenta de qué márgenes disruptivos plantea la obra de arte en relación a los agenciamientos particulares de quien hace obra, es decir, de quien lleva adelante las prácticas artísticas.

Dicho de otra manera, en el arte la insignificancia de los detalles viene a exponer algo que está allí y no se puede cambiar, algo del orden de lo Real. No existe razón para lo Real, pues la prueba de su utilidad está en el hecho mismo de su insignificancia (nadie tuvo que inventarlo), sólo resta describirlo. Así es que la creación artística viene a presentificar una ausencia a partir de la irrupción en el espacio público.

Sin embargo, la potencia disruptiva de ciertas prácticas artísticas es autónoma de la democracia política. La política inscripta en una obra de arte se nutre de las transformaciones de la experiencia sensible de quienes están creando. Pero entonces, ¿cuál es el margen disruptivo para el arte en el espacio público? La potencia disruptiva del arte en el espacio público se basa en el hecho positivo de sustraerse a la lógica del mundo social en el que hay que agenciar medios para fines mediante un cálculo estratégico donde reina la contingencia del éxito de los hechos presentes.

De ahí que el hacer obra de arte pasa por la creación de cierta forma sensible que no se ve marcada por la desigualdad social. Por un lado, es el movimiento que trastoca las posiciones sociales y, por otro lado, es el goce en cierta forma sensible nueva en la que se abolen las antiguas divisiones de los cuerpos en mundos de experiencia separados. El momento en que se confunde la aventura personal de quien lleva adelante prácticas artísticas y la historia política de su sociedad, es el tiempo de la creación: hacer obra de arte.

Por consiguiente, las tensiones y contradicciones que operan en los esquemas de la política y el cambio social se perciben a nivel sensible siempre que haya una ruptura entre lo que espera y demanda el espacio público del arte y lo que viene a exponer la práctica artística⁸. Pero, ¿qué hacer con este momento de igualdad?

Hacer obra de arte es una cierta manera de configurar la realidad como opuesta a lo Real pero no como lo opuesto a lo Real. Es decir, el crear una obra de arte se trata dar cuenta de la realidad que se ve y experimenta exponiendo una singularidad sensible que descubren precarios espacios de emancipación, pues las causas de lo dado como realidad se expresan en lo que el Estado autoriza o prohíbe en un determinando momento histórico.

De esta manera, el arte viene a exponer una particular forma de vincular conocimientos y causas, pero también muestra un conflicto entre mundos posibles. Por tanto, la elección entre algo imaginario y algo del orden de lo Real es siempre la operación entre un Real contra otro, es decir, un posible contra otro.

En este sentido, las prácticas artísticas que tienen preocupaciones emancipatorias articulan agenciamientos de acontecimientos con conflictos entre mundos. En tal sentido, el tono de las descripciones y encadenamientos narrativos que la obra de arte expone está ligado a la visión sobre la igualdad y desigualdad en la sociedad de quien lleva adelante la práctica. Es decir, la creación habla de lo que ciertas subjetividades pueden experimentar, decir y hacer en ciertas condiciones históricas de existencia.

Por tanto, la creación artística se convierte en una particular forma de articulación experimental entre lo Real, lo posible y lo indescifrable. Así es que la relación entre la obra y su política se instala en un lugar de desacuerdos e irrupciones, pues la igualdad se verifica en las luchas que la constituyen y, para el caso del arte que tiene pretensiones críticas:

“(…) la emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta.” (Rancière; 2010: 19).

Por consiguiente, el “espectador emancipado” al que apela Rancière está siempre ahí porque los cuerpos son iguales, dado que la potencia de la palabra transforma cualquier acto de enunciación en una reivindicación de emancipación siendo su presencia innegable y concreta. La politicidad de una obra de arte se asume por su contenido o por el discurso que abre o cierra en torno a la emancipación de las subjetividades que conduce a la “suspicacia global acerca de la capacidad política de toda imagen” nacida de la “creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción” (Rancière, 2010).

El arte, entonces, abre la posibilidad de crear y repensar alternativas descriptivas de los acontecimientos, sus causalidades y agenciamientos posibles para quienes llevan adelante prácticas artísticas, para quienes hacen obra. La apuesta filosófico-política es a crear formas estéticas lo suficientemente elásticas en donde no haya imposiciones que bloqueen la creación y el devenir obra de arte.

IV. Del acontecimiento y la intervención artística

Se puede considerar la práctica artística como una forma de toma de la palabra⁹ que, en clave de corte con el discurrir de la legalidad totalizante de la ley pública, expone el oscuro inicio de la desigualdad democrática. Dicho de otra manera, palabra y desigualdad son, tal vez, el otro lado de la palabra como máquina que sostiene a la igualdad del lenguaje, la igualdad de una forma del sujeto, de las subjetividades. Lacan dice al respecto:

“El descubrimiento freudiano nos conduce pues a escuchar en el discurso esa palabra que se manifiesta a través, o incluso a pesar, del sujeto. El sujeto no nos dice esta palabra sólo con el verbo, sino con todas sus restantes manifestaciones, con su propio cuerpo el sujeto emite una palabra que, como tal, es palabra de verdad, una palabra que él ni siquiera sabe que emite como significante, porque siempre dice más de lo que quiere decir, siempre dice más de lo sabe que dice” (Lacan, 1981: 387).

Michel De Certeau (1995) habla de la toma de la palabra, en tanto simbólica, como puesta en escena del acontecimiento mismo, como creación del lugar simbólico que constituye una acción contestataria. En este sentido, lo acontecimental en el arte inaugura una coyuntura que abre una brecha en el espacio-tiempo al modificar las distribuciones de la sensibilidad: abre la posibilidad de decir opciones que no estaban dichas.

En este marco, es necesario recalcar que la idea de libertad en la creación artística no debe ser concebida como un caos de indeterminación en tanto reverso del orden racional. Esta idea de indeterminación plantea un peligro: deja librada cierta forma de la creación artística confundida con la idea de emancipación. Es decir, que exista la explotación en la democracia capitalista -y esa es una de las razones de la indeterminación de los sujetos- no es la tragedia de la libertad, sino la tragedia de las opciones en un mundo marcado por la desigualdad que sostiene la ley pública.

Entonces, la lógica de la intervención en una obra de arte sólo puede ser postulada por la estructura de lo consolidado, es decir, por la solidificación de la geometría del poder. Pero, ¿puede pensarse el arte como campo por fuera de este orden? En cierta forma todo acontecimiento artístico es una sutil y tensionada consolidación de la novedad política. La emancipación es, entonces, esa lucha que se establece contra lo caótico del propio deseo librado a sí mismo. También es el acto por el que las subjetividades se emancipan a sí mismas de los dispositivos de orden que las indeterminan.

Por tanto, la intervención pública -en tanto acontecimiento artístico- se da para sí misma una finalidad continua debido a su condición particular de ser acto propio, parte de la condición humana como instancia de creación, un modo de ser particular. Dicha particularidad se objetiva en la puesta en escena de una imagen cambiándola: transformando, creando un discurso político. Pero, en esa misma puesta en escena -en tanto práctica- se pone en obra una acción: la de tomar una imagen para presentificar un juego distinto entre las formas y el entendimiento que es capaz de conmover las subjetividades al tensionarlas.

Por consiguiente, las prácticas artísticas exponen cierta forma de crear un lugar simbólico para la opción porque la novedad de la acción política transforma lo concebido como lo público modificando el tiempo-espacio y poniendo en movimiento otra distribución de lo sensible. En otras palabras, el arte moviliza una imagen del poder en que la novedad no es solamente impugnar el lenguaje social, sino inaugurar un espacio simbólico surgido desde el conflicto que atraviesa los fantasmas del espacio público.

Es decir, la intervención artística abre un espacio en movimiento entre representación y representado, una articulación otra de la falta que habla de un circuito incompleto, carente, puesto que el lenguaje no es nunca un conjunto cerrado. Esta carencia de sentido hace imposible la subjetividad que da lugar a la identidad mediante actos de identificación (subjetivos y colectivos).

En el acontecimiento artístico quien hace obra interviene la materialidad y se expone a un ejercicio de desajuste en la inteligibilidad simbólica como resultado de una imagen que obliga a un nuevo ejercicio de narración. Por tanto, la creación propia del arte pasa por desarticular una imagen y hacerla acto. Crear un lenguaje ajeno que quiere dar cuenta del acontecimiento y, fundamentalmente, de la potencia de su dispersión.

En efecto, el arte posibilita la novedad en la creación política como apertura de un espacio que se modifica e impugna un código tensionando el orden instituido de lo decible. Asimismo, la disrupción pasa por la acción de crear una escena de la experiencia de lo diferente, una intervención: un nuevo lenguaje en tanto operación transformadora del tiempo presente.

En este marco, el arte en la lógica acontecimental se erige como praxis fundante de un quiebre en un instante colmado actuación disruptiva en el presente. Las prácticas artísticas se transforman en la disrupción fronteriza de una puesta en acto, son consecuencia de un movimiento hacia la frontera de lo inefable que habilita un espacio extra-lingüístico dando un sentido intrínsecamente emancipatorio a la acción, pues exponen aquello no simbolizable que desafía y distorsiona lo público¹⁰.

Por consiguiente, hacer obra de arte viene a exponer una cierta iluminación respecto a lo Real, a nuevas formas articulatorias de la representación que permiten aproximarse a la reconciliación entre lo apolíneo y lo dionisíaco mostrando los límites de la constitución de su presencia ritual.

En consecuencia, la irrupción del arte mediante la intervención en el espacio público es un instante crítico de cognoscibilidad, una distancia consciente y habilitada por una creación contra-deseo que pretende imprimir un sentido emancipatorio a la praxis en sí.

V. Apuntes sobre la creación-investigación-artística

La caída de las campanas se trata de una práctica artística que escapa a la cristalización disciplinaria porque -tanto en el campo académico como en el artístico-, es necesario crear precarios espacios de libertad que sólo se constituyen al tensionar los límites del canon. En este caso, se pretende que el proceso de creación sea una búsqueda artística que visibilice las desiguales implicancias de la política de la intimidad en el espacio público, específicamente en lo que refiere al duelo.

Este proceso de creación es una investigación filosófico-política y artística, por tanto, sobre el que es difícil de abordar por sus múltiples devenires en tanto que praxis y, fundamentalmente, por su carácter acontecimental. Pero, ¿qué es lo que la sociedad habilita y espera del arte? Cabe aclarar que esta creación no busca representar la violencia, indaga el lugar del duelo en el espacio público a partir de la yuxtaposición de la sonoridad brillante de las campanas de metal frente al imaginario sonoro del golpe de un cuerpo cayendo.

Es necesario preguntarse entonces, ¿por qué se expone luego de un feminicidio? Porque indaga en las formas subjetivas y colectivas de tramitar el duelo respecto a aquellas muertes que se ocasionan como consecuencia del extremo de la violencia patriarcal.

En este marco, la obra se compone de acciones que no conforman una partitura porque, justamente, una partitura sería una guía respecto a cómo hay que interpretar algo. En este caso, las artistas sólo tienen una premisa fundamental que es la escucha íntima de sus cuerpos, entre los cuerpos y el discurrir de la investigación en el espacio público a irrumpir en cada ocasión.

Cualquier creación filosófico-política y artística debe partir de, al menos, una pregunta de investigación. Si se parte de la sensibilidad de nuestros cuerpos, ¿qué es lo que sucede cuando una existencia se encamina a una temporalidad trágica que termina en la muerte? ¿Qué tipo de yuxtaposición crítica es la que interesa crear a la hora de irrumpir en el espacio urbano? ¿Cuál es la dialéctica entre la creación sonora y las imágenes cuasi fotográficas? ¿Cómo descubrir singularidades sensibles en una sociedad en la que todo lo privado se transparenta, pero lo íntimo es aquello que siempre se invisibiliza porque es el lugar en el que radican las lógicas de dominación más perversas?

Estas son algunas de las preguntas que guían el proceso que surge como consecuencia de comprender que la temporalidad de la tragedia no es democrática porque está signada por la pasión del héroe que es de carácter aristocrático. Es decir, existen ciertas subjetividades que podrían dar cuenta de grandes destinos y permitírselos, mientras que existen otras que por sus condiciones de existencia no pueden¹¹. Por tanto, la cuestión de la vida y la muerte tiene que ver con las formas de vida que son posibles o imposibles para tal o cual categoría de cuerpos-subjetividades. Es decir, la crítica en el arte pasa a ser aquel lugar de enunciación que permite cuestionar las formas de inscripción opresivas de la vida¹².

Las campanas de bronce -instrumento de percusión e idiófono- fueron elegidas para ser resignificadas políticamente porque históricamente han sido símbolos asociados a rituales religiosos, al pasivo conteo del tiempo cronológico y al claustro de las iglesias, símbolo sacrificial. Por tanto, al tocar las campanas en el espacio público se indaga en todas las potencialidades sonoras hacia un devenir-atonal que interviene el paisaje sonoro urbano y lo que los cuerpos-subjetividades que lo habitan puedan escuchar.

VI. Bibliografía

Benjamin, W. (1973) Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid.

De Certeau, M. (1995) La toma de la palabra y otros escritos políticos, Universidad Iberoamericana, Mexico.

Lacan, J. (1981) Los escritos técnicos de Freud (1953-1954), Libro 1, Editorial Paidós, Barcelona.

Rancière, J. (1996) El desacuerdo: Política y Filosofía, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

-------------- (2005) Sobre políticas estéticas, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.

-------------- (2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires.

Fotografías: Lucía Coppola, integrante del equipo documental de La caída de las campanas.

Contacto: https://www.facebook.com/CAMPANASUY/

1 Hekatherina Delgado (1984) Escritora, politóloga y artista. Becaria doctoral en Filosofía (CONICET/UNLP-CieFI). Investigadora del Global Center for Advanced Studies. Desarrolla su línea de investigación en torno al deseo ético desde una perspectiva posmetafísica. Defiende la escritura filosófica y las prácticas artísticas como lugares de experimentación estética sobre su existencia. Contacto: femijedi@riseup.net

https://globalcenterforadvancedstudies.org/member/hekatherina-delgado/

http://www.dramaturgiauruguaya.gub.uy/obras/autores/hekatherina-delgado/

2 Este delito aún no carece de tipificación en Uruguay y no hay perspectivas de que la democracia hacia formas de participación no sexistas.

3 El capitalismo es un sistema en el que los medios de producción están bajo control privado de una clase dominante. Se sostiene en el marco jurídico de las normas dictadas y reguladas por el Estado y se enfoca hacia la maximización de los beneficios económicos, mediante la explotación en el mercado. Su forma de generar riqueza se sustenta en la perversión de los efectos que genera, desplegando una estructura semiótica y cultural que construye un “sujeto” adaptable a sus intereses.

4 Desacuerdo entendido como algo cuya entidad surge de la diferencia.

5 Lo que va más allá del individuo es ficción.

6 La estética reconfigura el espacio perceptivo ordinario, permitiendo una nueva división de lo sensible mediante la reorganización del desacuerdo y la igualdad (como espacio de habla).

7 En el sentido lacaniano de estas nociones.

8 Para el caso de la investigación de la que este texto es consecuencia la práctica consta de cuerpos que están en duelo, tocan campanas de metal, caen y se levantan del piso.

9 Núcleo de toda forma de la igualdad.

10 Entendido como una consolidación de dispositivos disciplinarios que se estructuran en las instituciones sociales.

11 Por un lado, los sujetos de acciones, capaces de perseguir fines elevados, dedicados al ocio y dueños de su tiempo; por otro, sujetos pasivos, encerrados en el círculo de la necesidad material para la fabricación de los medios de existencia.

12 A modo de ilustración, la novela realista implica la democratización de la capacidad de cualquier sujeto para vivir cualquier situación, corresponde a un corrimiento de la visión de cálculo estratégico que ordena medios y fines para la toma de decisiones.