Memoria, duelo y prácticas artísticas en el espacio público - Hekatherina Clara Delgado

Memoria, duelo y prácticas artísticas en el espacio público.

Reflexiones a partir de la indagación filosófico-política y artística

Hekatherina Clara Delgado

Resumen

El presente texto analiza el proceso de creación-investigación de la pieza La caída de las campanas (Montevideo, Uruguay, 2015-2017). Dicha pieza es una sonata urbana que se enmarca en una investigación filosófica y artística sobre la performatividad del discurso sonoro en el cuerpo en duelo en el espacio público y tuvo, primariamente, como duración un año y continua en la actualidad. La temporalidad de su exposición se asocia a las muertes causadas por situaciones de violencia hacia cuerpos biopolíticamente identificados como mujeres cis y transgénero. Es decir, muertes causadas por la cosificación patriarcal-capitalista. En esta oportunidad, se analiza filosóficamente la particular articulación entre prácticas artísticas, imagen y política contenida en el devenir-obra y la potencia disruptiva del proceso de creación como forma particular de la acción política en el espacio público.

Palabras clave: arte, política, emancipación

I. Punto de partida: De la relación entre estética y política

El problema de la vinculación entre la política y las prácticas artísticas encuentra uno de sus posibles fundamentos en el abordaje de la división de lo sensible. Por un lado, se puede analizar las condiciones de producción del arte, es decir, poner el foco de análisis en el acto de creación de una obra. Por otro lado, es posible considerar su reconocimiento, es decir, las distintas experiencias estéticas en relación a la pieza artística.

Por tanto, en la experiencia estética es donde se definen los sistemas de identificación de sensibilidades. Ahora bien, en la política es donde nace la puesta en marcha de la libertad acerca de las representaciones, la acción y sus relaciones. Según Jacques Rancière (1996) la estética moderna es la delimitación de un tipo de racionalidad que dice que hay pensamiento allí donde la experiencia misma de la Modernidad quisiera encerrar las pulsiones y tensiones que la amenazan. Esto apunta, entonces, a una experiencia escindida del mundo y de sí en el sujeto de dicha experiencia.

Así es que al descomponer las esferas del tiempo y el espacio, el arte interpela aquello concebido como realidad: la percepción de la experiencia sensible misma (Rancière; 1996: 21). Rancière concibe al arte como político entendiendo que es un espacio donde -mediante la experiencia estética de lo sensible- se tramitan las redistribuciones a partir de lo que llama “división de lo sensible”. La politicidad del arte -operación por la que se incluye aquello que era excluido- está dada gracias a su reconfiguración del desacuerdo social¹ que permite la percepción del mundo como tal y abre los márgenes para la redistribución de una nueva división de lo sensible.

Por tanto, el arte visibiliza y verifica la igualdad que está en todas las relaciones entre los sujetos mediante la estetización de situaciones que simbolizan aquello que, hasta ese momento, no fue simbolizado. En otras palabra, la política es el desentendimiento entre el sistema hegemónico -como ficción intersubjetiva alcanzada por el diálogo que Rancière llama pólice^2- y algo que irrumpe en ese orden y lo disloca.

De ahí que la política es el espacio de conflicto acerca de “la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él” (Rancière, 1996: 41). Por tal motivo, la política surge como el conflicto en torno a un nuevo espacio de significación, una redistribución de los cuerpos dentro del lógos ya existente que, en el paso del grito a la palabra, no refunda el campo de la palabra sino que, por su reclamo, se otorga a otros³.

En efecto, la distancia que mide el sentido contenido en las palabras, lo que hace que el ruido animal pase a ser palabra humana -de la phoné al lógos- es “el juego del litigio que instituye la escena política” (Rancière, 1996: 40). Por tanto, la política es inseparable de las distintas aísthesis contenidas en el lógos; la revolución viene a poner en primer plano una igualdad que es siempre-ya está ahí presente.

Por esto, estética y política se relacionan como formas de visibilización, verificación y reconfiguración de las divisiones de lo sensible, es decir, como creaciones de nuevos lenguajes entre sujetos iguales. En consecuencia, el arte instala una suerte de suspensión en la que las referencias simbólicas dejan de ser referidas -o abarcadas- por los lugares del espacio existente. Por ende, el arte es político: la configuración de la medida de su aísthesis es pública.

Ahora bien, a la hora de analizar los regímenes de división de lo sensible es preciso tener en cuenta que las acciones políticas -y sus consecuencias materiales- se distinguen de las ilusiones creadas por el lenguaje, como producto de la construcción ficcional que este realiza.

En efecto, la ficción no es la invención imaginaria de personajes que se contraponen al devenir de las acciones políticas, sino que la ficción también es cierta praxis que otorga una particular forma de presentación, vinculación y construcción de los hechos, acciones y sentidos que articulan lo perceptible, visible y pensable.

La ficción es, entonces, un modo de articulación de racionalidades y causalidades de acontecimientos que les otorga un sentido. Implica el agenciamiento de la retrospectiva de los acontecimientos, así como la relación de un mundo de referencia y mundos alternativos.

En este sentido, las prácticas artísticas para la creación de ficción no sólo dan cuenta de la relación entre lo Imaginario, lo Simbólico y Real⁴, sino que también exponen la relación entre lo que los sujetos sienten y lo que tendrían que sentir en sus condiciones de existencia. Las prácticas artísticas visibilizan una forma de la textura de lo Real como particular lectura acerca del tipo de vida que viven los sujetos en un contexto histórico determinado.

II. De las prácticas artísticas y lo Real

Para comenzar a indagar acerca de la forma en que se tramita una creación artística en el espacio público y cómo opera en el sentido de la política, es necesario enfocar el análisis en la inscripción de la insignificancia de los detalles de dicha práctica u obra. Es necesario dar cuenta de qué márgenes disruptivos plantea la obra de arte en relación a los agenciamientos particulares de quien hace obra, es decir, de quien lleva adelante las prácticas artísticas.

En el arte la insignificancia de los detalles viene a exponer algo que está allí y no se puede cambiar, algo del orden de lo Real. No existe razón para lo Real, pues la prueba de su utilidad está en el hecho mismo de su insignificancia (nadie tuvo que inventarlo), sólo resta describirlo. Así es que la creación artística viene a presentificar una ausencia a partir de la irrupción en el espacio público.

Sin embargo, la potencia disruptiva de ciertas prácticas artísticas es autónoma de la democracia política. La política inscripta en una obra de arte se nutre de las transformaciones de la experiencia sensible de quienes están creando. Pero entonces, ¿cuál es el margen disruptivo para el arte en el espacio público? La potencia disruptiva del arte en el espacio público se basa en el hecho positivo de sustraerse a la lógica del mundo social en el que hay que agenciar medios para fines mediante un cálculo estratégico donde reina la contingencia del éxito de los hechos presentes.

De ahí que el hacer obra de arte pasa por la creación de cierta forma sensible que no se ve marcada por la desigualdad social. Por un lado, es el movimiento que trastoca las posiciones sociales y, por otro lado, es el goce en cierta forma sensible nueva en la que se abolen las antiguas divisiones de los sujetos en mundos de experiencia separados. El momento en que se confunde la aventura personal de quien lleva adelante prácticas artísticas y la historia política de su sociedad es el tiempo de la creación: hacer obra de arte.

Por consiguiente, las tensiones y contradicciones que operan en los esquemas de la política y el cambio social se perciben a nivel sensible siempre que haya una ruptura entre lo que espera y demanda el espacio público del arte y lo que viene a exponer la práctica artística⁵. Pero, ¿qué hacer con este momento de igualdad?

Hacer obra de arte es una cierta manera de configurar la realidad como opuesta a lo Real pero ya no como lo opuesto a lo Real. Es decir, el crear una obra de arte se trata dar cuenta de la realidad que se ve y experimenta exponiendo una singularidad sensible que descubren precarios espacios de emancipación, pues las causas de lo dado como realidad se expresan en lo que el Estado autoriza o prohíbe en un determinando momento histórico.

De esta manera, el arte viene a exponer una particular forma de vincular conocimientos y causas, pero también muestra un conflicto entre mundos posibles. Por tanto, la elección entre algo imaginario y algo del orden de lo Real es siempre la operación entre un Real contra otro, es decir, un posible contra otro.

En este sentido, las prácticas artísticas que tienen preocupaciones emancipatorias articulan agenciamientos de acontecimientos con conflictos entre mundos. En tal sentido, el tono de las descripciones y encadenamientos narrativos que la obra de arte expone está ligado a la visión sobre la igualdad y desigualdad en la sociedad de quien lleva adelante la práctica. Es decir, la creación habla de lo que ciertas subjetividades pueden experimentar, decir y hacer en ciertas condiciones históricas de existencia.

La creación artística se convierte en una particular forma de articulación experimental entre lo Real, lo posible y lo indescifrable. Así es que la relación entre la obra y su política se instala en un lugar de desacuerdos e irrupciones, pues la igualdad se verifica en las luchas que la constituyen. El “espectador emancipado” al que apela Rancière está siempre ahí porque los sujetos son iguales, dado que la potencia de la palabra transforma cualquier acto de enunciación en una reivindicación de emancipación siendo su presencia innegable y concreta. La politicidad de una obra de arte se asume por su contenido o por el discurso que abre o cierra en torno a la emancipación de las subjetividades que conduce a la “suspicacia global acerca de la capacidad política de toda imagen” nacida de la “creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción” (Rancière, 2010).

El arte, entonces, abre la posibilidad de crear y repensar alternativas descriptivas de los acontecimientos, sus causalidades y agenciamientos posibles para quienes llevan adelante prácticas artísticas, para quienes hacen obra. La apuesta filosófico-política es a crear formas estéticas lo suficientemente elásticas en donde no haya imposiciones que bloqueen la creación y el devenir obra de arte.

III. Del acontecimiento y la intervención artística

La caída de las campanas se trata de una obra de arte que escapa a la cristalización disciplinaria porque, tanto en el campo académico como en el artístico, es necesario buscar-crear precarios espacios de libertad que sólo se constituyen al tensionar los límites del canon. En este caso, se pretende que el proceso de creación sea una búsqueda artística que visibilice las desiguales implicancias de la política de la intimidad en el espacio público, específicamente en lo que refiere al duelo.

Este proceso de creación es una investigación filosófico-política y artística, por tanto, es difícil de describir tanto por sus múltiples devenires en tanto que praxis y, fundamentalmente, por su carácter acontecimental. Pero, ¿qué es lo que la sociedad habilita y espera del arte? Cabe aclarar que esta creación no busca representar la violencia. La caída de las campanas es una pieza de arte que indaga acerca del lugar del duelo en el espacio público a partir de la yuxtaposición de la sonoridad brillante de las campanas de metal frente al imaginario sonoro del golpe de un cuerpo cayendo, es decir, un sonido opaco.

Es necesario preguntarse entonces, ¿por qué se expone luego de un feminicidio? Porque indaga en las formas subjetivas y colectivas de tramitar el duelo respecto a aquellas muertes que se ocasionan como consecuencia del extremo de la violencia. La pieza sonora visibiliza las ausencias a partir de cuerpos que se levantan reafirmados luego de cada caída, pues por sus agenciamientos eligen cómo caer, cuándo caer, por qué caer y, de esta manera, resignifican el dolor que esas pérdidas simbolizan para la democracia.

En este marco, se puede considerar al artista críticx como una forma de toma de la palabra⁶ que, en clave de corte con el discurrir de la legalidad totalizante de la ley pública, expone el oscuro inicio de la desigualdad democrática. Palabra y desigualdad son, tal vez, el otro lado de la palabra como máquina que sostiene a la igualdad del lenguaje, la igualdad de una forma del sujeto, de las subjetividades (Lacan, 1981: 387).

Michel De Certeau (1995) habla de la toma de la palabra, en tanto simbólica, como puesta en escena del acontecimiento mismo, como creación del lugar simbólico que constituye una acción contestataria. En este sentido, lo acontecimental en el arte inaugura una coyuntura que abre una brecha en el espacio-tiempo al modificar las distribuciones de la sensibilidad: abre la posibilidad de decir opciones que no estaban dichas.

Es necesario recalcar que la idea de libertad en la creación artística no debe ser concebida como un caos de indeterminación en tanto reverso del orden racional. Esta idea de indeterminación plantea un peligro: deja librada cierta forma de la creación artística confundida con la idea de emancipación. Que exista la explotación en la democracia capitalista -y esa es una de las razones de la indeterminación de los sujetos- no es la tragedia de la libertad, sino la tragedia de las opciones en un mundo marcado por la desigualdad que sostiene la ley pública.

La lógica de la intervención en una obra de arte sólo puede ser postulada por la estructura de lo consolidado, es decir, por la solidificación de la geometría del poder. Pero, ¿puede pensarse el arte como campo por fuera de este orden? En cierta forma todo acontecimiento artístico es una sutil y tensionada consolidación de la novedad política. La emancipación es, entonces, esa lucha que se establece contra lo caótico del propio deseo librado a sí mismo. También es el acto por el que las subjetividades se emancipan a sí mismas de los dispositivos de orden que las indeterminan.

Por tanto, la intervención pública -en tanto acontecimiento artístico- se da para sí mismo una finalidad continua debido a su condición particular de ser acto propio, parte de la condición humana como instancia de creación, un modo de ser particular. Dicha particularidad se objetiva en la puesta en escena de una imagen cambiándola: transformando, creando un discurso político. Pero, en esa misma puesta en escena -en tanto práctica- se pone en obra una acción: la de tomar una imagen para presentificar un juego distinto entre las formas y el entendimiento que es capaz de conmover las subjetividades al tensionarlas.

Las prácticas artísticas exponen cierta forma de crear un lugar simbólico para la opción porque la novedad de la acción política transforma lo concebido como lo público modificando el tiempo-espacio y poniendo en movimiento otra distribución de lo sensible. El arte moviliza una imagen del poder en que la novedad no es solamente impugnar el lenguaje social, sino inaugurar un espacio simbólico surgido desde el conflicto que atraviesa los fantasmas del espacio público.

El intervención artística abre un espacio en movimiento entre representación y representado, una articulación otra de la falta que habla de un circuito incompleto, carente, puesto que el lenguaje no es nunca un conjunto cerrado. Esta carencia de sentido hace imposible la subjetividad que da lugar a la identidad mediante actos de identificación (subjetivos y colectivos).

En el acontecimiento artístico quien hace obra interviene la materialidad y se expone a un ejercicio de desajuste en la inteligibilidad simbólica como resultado de una imagen que obliga a un nuevo ejercicio de narración. Por tanto, la creación propia del arte pasa por desarticular una imagen y hacerla acto. Crear un lenguaje ajeno que quiere dar cuenta del acontecimiento y, fundamentalmente, de la potencia de su dispersión.

En efecto, el arte posibilita la novedad en la creación política como apertura de un espacio que se modifica e impugna un código tensionando el orden instituido de lo decible. Asimismo, la disrupción pasa por la acción de crear una escena de la experiencia de lo diferente, una intervención: un nuevo lenguaje en tanto operación transformadora del tiempo presente.

En este marco, el arte en la lógica acontecimental se erige como praxis fundante de un quiebre en un instante colmado actuación disruptiva en el presente y comprometida con la emancipación. Las prácticas artísticas se transforman en la disrupción fronteriza de una puesta en acto, son consecuencia de un movimiento hacia la frontera de lo inefable que habilita un espacio extra-lingüístico dando un sentido intrínsecamente emancipatorio a la acción, pues exponen aquello no simbolizable que desafía y distorsiona lo público⁷.

Por consiguiente, hacer obra de arte viene a exponer una cierta iluminación respecto a lo Real, a nuevas formas articulatorias de la representación que permiten aproximarse a la reconciliación entre lo apolíneo y lo dionisíaco mostrando los límites de la constitución de su presencia ritual.

En consecuencia, la irrupción del arte mediante la intervención en el espacio público es un instante crítico de cognoscibilidad, una distancia consciente y habilitada por una creación contra-deseo que pretende imprimir un sentido emancipatorio a la praxis en sí.

IV. Bibliografía

Benjamin, W. (1973) Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid.

De Certeau, M. (1995) La toma de la palabra y otros escritos políticos, Universidad Iberoamericana, Mexico.

Lacan, J. (1981) Los escritos técnicos de Freud (1953-1954), Libro 1, Editorial Paidós, Barcelona.

Rancière, J. (1996) El desacuerdo: Política y Filosofía, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

-------------- (2005) Sobre políticas estéticas, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.

-------------- (2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires.

1 Desacuerdo entendido como algo cuya entidad surge de la diferencia.

2 Lo que va más allá del individuo es ficción.

3 La estética reconfigura el espacio perceptivo ordinario, permitiendo una nueva división de lo sensible mediante la reorganización del desacuerdo y la igualdad (como espacio de habla).

4 En el sentido lacaniano de estas nociones.

5 Para el caso de la investigación de la que este texto es consecuencia la práctica consta de cuerpos que están en duelo, tocan campanas de metal, caen y se levantan del piso.

6 Núcleo de toda forma de la igualdad.

7 Entendido como una consolidación de dispositivos disciplinarios que se estructuran en las instituciones sociales.