El problema del registro fotográfico en la performance - Hekatherina Clara Delgado

El problema del registro fotográfico en la performance y sus derivas virtuales

Hekatherina Clara Delgado

“La imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz”

Fredic Jameson (1998: 135)¹

I. Introducción

Desde los años setenta la imagen ha sido objeto de estudio y crítica por parte de la teoría feminista. El trabajo pionero de Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo (1975) no puede dejar de ser mencionado como punto de partida de un recorrido analítico y crítico en la reflexión sobre la producción de imágenes y sus dispositivos.

Será en la confluencia con el psicoanálisis, pero también con la semiótica, la teoría del lenguaje y, más tarde, con el feminismo post-estructuralista, los estudios post-coloniales y la teoría queer que una basta producción transdisciplinar se tramará y dará lugar a innumerables derivas.

El cruce de perspectivas que ha caracterizado este desarrollo, nutrido tanto por análisis críticos como por una producción artística atravesada por las experimentaciones enunciativas y las apuestas de intervención política, ha posibilitado la emergencia de modalidades de acercamiento a la producción de imágenes que plantean desafíos a las formas dominantes de conocimiento y saber. El ideal de la transparencia no sólo ha sido cuestionado, denunciado su vínculo con diversas formas de dominio y opresión, sino que se ha puesto en primer plano la potencialidad estética y política del audiovisual.

Este breve ensayo se propone revisar algunas interrogantes en relación al problema de la imagen en el registro en la performance y sus derivas virtuales: ¿Cómo han modificado estas derivas la relación entre imagen, cuerpo y lenguaje? ¿Dan cuenta de la emergencia de transformaciones en las formas de acercamiento a los fenómenos visuales? ¿Se trata de nuevas epistemologías? ¿Cómo se articulan en las producciones visuales contemporáneas los vínculos entre poder y deseo? En particular, ¿se constituye el duelo público ateo como un locus postrágico de resistencia a la red de la pornografía hegemónica?

II. Del posporno

Paul B. Preciado llevó adelante “un proyecto intensivo que incluye conferencias, discusiones, prácticas performativas, proyecciones y documentación”² en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona titulado “Maratón posporno. Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual”.

A partir de este proyecto un grupo de activistas y artistas interesadas en problematizar la pornografía hegemónica comenzó a generar las redes de comunicación necesarias para intercambiar y potenciar las acciones que venían llevando de manera solitaria. Así surge uno de los principales y más interesantes grupos del posporno: Post-op. Otras artistas-activistas relevantes son Lucía Sombra, Diana Junyet Pornoterrorista, La Quimera Rosa, María Llopis, por nombrar algunas.

Las activistas plantean que el porno comercial es “un arma pedagógica heteronormativa hecha por hombres y para su excitación” y las estrategias visuales de la pornografía dominante son los primeros planos centrados en la genitalidad, el ritmo masturbatorio masculino y nunca ha tenido en cuenta el goce de las mujeres. Sin embargo, tienen una perspectiva no prohibicionista respecto a las prácticas pornográficas dominantes porque prefieren realizar sus propias creaciones para visibilizar otras prácticas sexuales y roles de género.

Por tanto, en líneas generales el discurso pospornográfico puede entenderse como una forma abierta de activismo político que, a través de la experimentación con el cuerpo, lleva al espacio público representaciones de géneros y prácticas sexuales abyectas.

El posporno surge de la disconformidad con el porno comercial por parte de activistas que, siguiendo la celebre frase de Annie Springle “si no te gusta el porno que hay, hazlo tu”. Este movimiento también se trata de la materialización de luchas políticas. Sus activistas plantean que no hay una definición cerrada para la pregunta respecto a qué es la pospornografía.

Cada grupo, cada artista tiene su mirada particular. Las artistas llevan adelante sus propias creaciones para hacer públicas sus prácticas sexuales a partir de distintas derivas con lenguajes artísticos (audiovisuales, performances, intervenciones urbanas, publicaciones y workshops) donde la experimentación plantea la posibilidad de “estar más allá del género”³. Es decir, lo más importante es la vivencia de las personas involucradas y no tanto el dispositivo⁴.

Esta estética utiliza el lenguaje artístico del videoarte y la performance para apropiarse de la imagen del dispositivo pornográfico y desafiar la hegemonía del discurso heteronormativo. Se trata de un tipo de representación pornográfica que no tiene por objetivo construir la excitación en el espectador sino que expone la indagación en torno a la sexualidad de quien está llevando adelante la acción que está siendo registrada. Es decir, al posporno le interesa visibilizar aquellas prácticas sexuales que desafían las fronteras del discurso heterosexista.

Sus creadoras comprenden al posporno como una forma de sexualizar el discurso académico. Asimismo, entienden a las prótesis (dildos, etc.) es la herramienta fundamental para llevar adelante distintos roles porque las prácticas pospornográficas van construyendo el imaginario sexual y el sexo es creativo dado que “el único interés que se le puede encontrar es la creación artística”.

Al momento de abordar la forma en que se conforman como movimiento, las activistas recurren a las nociones de manada -que proviene del libro Devenir Perra de Itziar Ziga y a la noción de red sin llegar a un consenso. La premisa fundamental es hacer política desde el arte. Cada artista va haciendo lo que quiere y, en general, colaboran entre sí “de manera caótica” trabajando desde la perspectiva Do it yourself.

A nivel intelectual destacan las influencias de Paul B. Preciado con su Texto Yonki y Virginie Despentes y su King Kong Theory, así como también Jack Halberstam, Donna Haraway, Judith Butler, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Casilda Rodrigáñez. También suelen nombrar a Michel Foucault como el pensador que comenzó a indagar lo referido al cuerpo, la sexualidad y sus dispositivos. Las referencias artísticas de este movimiento van desde el Dadaísmo, el Surrealismo y el Punk, pasando por son Bruce Labruce, Generatech, Go fist, Lydia Lunch, Cyndi Sherman, Claude Cahun, De Lagrace Volcano, Ron Athey, Pierre Molinier, Annie Springle. Richard Kern, Nina Hagen, GG Allin, Wendy O Williams hasta Marina Abramovic.

III. De las derivas virtuales

El miércoles 1 de julio de 2015 se realizó una serie de performances pospornográficas en el pasillo de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Se trató de una manifestación pública bajo la siguiente convocatoria en afiche “El posporno llega a Sociales, se pasea por los pasillos de la facultad y va sexualizando todo a su alrededor”.

A partir del análisis del afiche de la convocatoria se puede entender que las artistas intentan construir una sola voz, la voz del posporno. Sus cuerpos se exponen -tal vez por primera vez- en el espacio público. Un mensaje de lucha por una forma de la presencia no hegemónica: la práctica sexual en el espacio de lo público. Esta ausencia ante la que vienen a exponer sus cuerpos y prácticas sexuales disidentes, reclama la compañía de la comunidad universitaria. Hay un pedido de reflexión para “ampliar el imaginario pornográfico y experimentar otras formas sexualizadas”. Exponen, entonces, una actitud que se enfrenta a la contemplación del espectador y que pretende realizar una “crítica a la industria del porno comercial, ya no desde la censura sino desde la creatividad y el empoderamiento de cuerpos no hegemónicos que crean su propio porno, colectiva y autogestivamente”.⁵

Las performances se llevaron adelante con total tranquilidad, luego tuvo lugar un taller de discusión al respecto de lo acontecido. Al otro día comenzaron a circular por Internet una serie de fotografías sobre lo sucedido que fueron tomadas con teléfonos celulares. Rápidamente las imágenes se convirtieron en “virales” en toda la región bajo el titular “Polémica por un show sadomasoquista en la UBA” publicado por la web INFOBAE⁶.

Ahora bien, es necesario realizar un ejercicio reflexivo en donde las imágenes sean problematizadas. Las imágenes que se convirtieron en trending topic⁷ en las redes sociales fueron tomadas en movimiento y tenían como punto focal el cuerpo de las performers. Varios días después de la “viralización”, Laura Milano, una de las artistas que participó de la acción, publicó una nota en la revista ANFIBIA de la Universidad de San Martín en la que decía lo siguiente:

“La construcción de la noticia 'el show porno en Sociales' resultó en un recorte descontextualizado, cargado de una intencionalidad moralista y aleccionadora que colaboró más a la desinformación que a la explicación de la propuesta. Nada se dijo en la prensa acerca del debate posterior a la acción; en donde se conversó sobre sexualidades, disidencias, corporalidades, deseos (…) Tampoco se habló del ciclo cultural Miércoles de Placer (organizado por el Área de Géneros, Comunicación y Sexualidades de la Carrera de Ciencias de la Comunicación) en el que estaba enmarcada la jornada posporno y que desde 2012 lleva a la facultad propuestas ligadas a los lenguajes artísticos para reflexionar sobre los géneros y las sexualidades. Nada de eso llegó a las portadas de los diarios”.

En este caso las artistas están implicadas en la acción no sólo por el hecho de ser activistas sino porque se involucran di rectamente en la práctica sexual expuesta: su implicación en la intervención es íntima. En este sentido, las activistas hacen un llamado amplio y convocan al espacio universitario y a toda la sociedad. Es decir, piden respeto para “ampliar el imaginario”. Aquí emerge un pensamiento inclusivo en lo que respecta a las prácticas sexuales ya que se trata de una intervención artístico-política que paseó por los pequeños tramos de “los pasillos” en poco tiempo y sin ningún precio.

Sin embargo, hace mucho tiempo que el posporno recorre Internet. Más allá de que las activistas apelaron a un modo de comunicación alternativo también convocaron a esta actividad a través de las redes sociales⁸. También es posible encontrar a las artistas de este movimiento a través de sus páginas web en las que una serie de registros de las obras artísticas en videos se entremezclan con los videos de lucha; los registros íntimos se enlazan con videos que difunden las performances, como se puede observar en los videos del Matrimonio Ecosexual de Annie Sprinkle y Beth Stephens.⁹

De este modo, las nuevas tecnologías son una herramienta importante para la difusión, actualizando y difundiendo información de modo horizontal para que varias voces se entrecrucen en el debate, la discusión de un hecho público. Ahora bien, también es cierto que en este caso la difusión de las fotografías en las redes sociales generó todo lo contrario a lo que pretendía crear el acontecimiento performático.

Por un lado, los medios de comunicación expusieron fotografías descontextualizadas, pero sobre todo cabe aclarar que nunca el registro de una performance puede llevar a la sensación-reflexión que puede acontecer presenciando la obra. Esa pretensión siempre es errada. La obra de arte performático se fundamenta, justamente, en la potencia negativa de su desaparición.

IV. De las imágenes y algunos problemas teóricos

Si bien el teatro nos acompaña desde la antigua Grecia, la generación de imágenes lo hace desde los comienzos de la humanidad. Sin embargo, uno de los problemas fundamentales a la hora de pensar las imágenes es encontrar una definición unívoca de imagen.

Dentro del campo de las artes visuales varios autores relaciones con la imagen varios aspectos tales como las subjetividades, la afectividad, las relaciones de poder y la historia, entre otros. Desde esta perspectiva, es posible afirmar que las imágenes se activan en quienes las miran. Según Michel Melot (2010) “toda imagen, hasta la más realista, tiene su parte imaginaria, la que le da su autor, pero también las que le son dadas por cada uno de sus espectadores” (Melot, 2010: 13). En cierta medida, estar frente a una imagen es una experiencia no solamente visual, sino cenestésica. Todos nuestros sentidos se movilizan al mismo tiempo, por eso “leer una imagen (…) es (…) remontar la corriente de los sentidos que se le han dado y deducir de ellos los que le damos nosotros” (Melot, 2010: 20).

Asimismo, el sujeto que observa una obra de arte debe ser pensado por la importancia que tiene la técnica y las relaciones sociales en las sociedades de control contemporáneas. Harun Farocki (2003) plantea que es relevante dar cuenta de “la responsabilidad del espectador frente a aquello que tiene delante de sus ojos” (Farocki, 2003: 7). El trabajo del artista se configura a partir de una “crítica de la mirada” que permite cuestionar e indagar al interior del propio lenguaje artístico para dislocar la mirada del espectador.

El artista dialoga con el espectador proponiendo un “diálogo con las imágenes”. Se trata de indagar en la posibilidad de mirar de otro modo y desde otra lógica. En este sentido, el compromiso parte de una toma de posición disidente a la hegemónica, materializada desde el trabajo de montaje y edición, tan importante como las imágenes en sí mismas. Por tanto, en el tratamiento y combinación de las imágenes despliega su pensamiento visual y desde esta práctica reflexiva, revela una forma de resistencia ante la producción de imágenes capitalista. Para él, “mirar una imagen es el fin de la inocencia de la visión” (Farocki, 2003: 8).

Siguiendo a Farocki la idea de sujeto cobra importancia. Cabe preguntarse en lo que refiere a la realidad y la vida pública: ¿qué vemos? ¿Miramos? ¿Nos involucramos como actores políticos?

Sin duda, el primer nudo problemático en el posporno tiene que ver con cierta vuelta a las preocupaciones de las vanguardias artísticas en donde vida cotidiana y el arte intentaban tener un encuentro en el proceso creativo.

Si bien el discurso de los medios de comunicación dominantes expresó algo así como una “casería de brujas” las artistas debieron ser responsables portadores de esa sensibilidad para no “frustrar nuestros hábitos voyeristas”

(Rancière, 2008: 70).

Por lo tanto, si entendemos que la crítica y el arte social pueden ser un lugar de resistencia es necesario recordar las palabras de Georges Didi-Huberman cuando plantea que:

“(...) una obra resiste, en ese sentido, si sabe 'dislocar' la visión, esto es, implicarla como 'aquello que nos concierne', y al mismo tiempo rectificar el pensamiento mismo, es decir, explicarlo, desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante un acto concreto” (Didi- Huberman, 2008: 41).

Didi-Huberman sostiene que lo recurrente en nuestras sociedades contemporáneas es “no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos” (Didi-Huberman, 2008: 42). En las sociedades de control en donde prima el consumo y se diluyen los lazos que unen y le dan valor a las relaciones sociales, llevan a que prime el individualismo más acérrimo. Ahora bien, ¿queda lugar o tiempo para reflexionar sobre la política? ¿Y sobre las imágenes que circulan en nuestra sociedad?

En primera instancia, podríamos responder a estas preguntas refiriéndonos a la constatación de que no miramos y, por eso, estamos inmovilizados en varios sentidos dado que:

“(...) una forma sin mirada es una forma ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero mirar no es simplemente ver, ni tampoco observar con mayor o menor 'competencia': una mirada supone la implicación, el ser-afectado que se reconoce, en esa misma implicación como sujeto”(Didi-Huberman, 2008: 41).

Entonces cabe preguntarse: ¿cuál es la función de los medios masivos de comunicación?¿Qué mostraron estas fotografías sobre el hecho? ¿Qué es informar según lógica?

Rancière (2008) sostiene que “informar en el sistema dominante” es “poner en forma, eliminar toda singularidad de las imágenes” (Rancière, 2008: 74). Durante la semana luego del acontecimiento, se vieron distintas imágenes en los principales noticieros locales y regionales. ¿Con qué fin los medios repiten una y otra vez las mismas imágenes? Siguiendo a Rancière podemos comprender que “no es cierto que quienes dominan el mundo nos engañen o nos cieguen mostrándonos imágenes en demasía. Su poder se ejerce antes que nada por el hecho de descartarlas” (Rancière, 2008: 71).

Justamente, los medios de comunicación mostraron sólo una parte del acontecimiento: el micrófono cerca de la vagina. Pero, hay un cúmulo de imágenes posibles que no son ni serán expuestas en Internet o televisadas, es decir, se omiten. Lo que sucede es que en los medios principales ya no se habla de posporno. Sin embargo, es evidente que cuando nos exponemos en el espacio público democrático se busca la mirada y la escucha del otro. Ya no se trata de lo que puede suceder en una performance, sino que se busca persuadir al espectador, conmover y movilizar a la acción. ¿Por qué? Porque algo de su historia las reúne, porque algo de sus prácticas sexuales y su identidad ha sido dañado. En términos de la que plantea David Le Breton (2010):

“(…) hace falta el cuerpo como marca del límite de uno mismo con el mundo exterior y con los otros, el cuerpo como cercado, como frontera de la identidad. Y hace falta el rostro como territorio del cuerpo donde se inscribe la distinción individual” (David Le Breton, 2010: 50).

Varias subjetividades salen a la luz, obtienen visibilidad. Ponen la cara, se presentan ante la sociedad porque existen, están allí en nombre de todas las personas que reprimen sus prácticas sexuales disidentes y no se acotan a las feminidades y masculinidades hegemónicas. Emergen porque deben luchar, la única manera es poner el cuerpo y tomar la palabra. En este sentido Le Breton sostiene que “el rostro encarna una ética, exige responder por los propios actos” (David Le Breton, 2010: 17).

Asimismo, el artículo publicado por una de las activistas una semana después de la acción se convierte en un testimonio dado que expone una mirada que es reveladora ya que rescata la necesidad del “pasaje de la materialidad cruda de un significante sin significado, hacia la voz articulada del lenguaje significativo, la del testimonio” (Fortuny, 2013: 138). Se trata de buscar una forma de entendimiento a través de la escritura como “comunicando ambos mundos, el fondo del sinsentido y horror, con la posibilidad de articular un discurso que dé forma, significación y, por tanto, posibilidad de superación del trauma” (Fortuny, 2013: 139). Estas acciones se desprenden de una política en donde se inauguran nuevos espacios para tomar conciencia y reflexionar sobre lo público en términos de sexualidad pero también de discutir cómo y quienes nos representan. En este sentido, “Las palabras también son materia de imagen” (Rancière, 2008: 82).

De este modo es posible pensar a las fotografías que circularon por la web como objetos simbólicos que remiten a la obra de arte que fue dañada a la vez que nada dicen del acontecimiento. Son testimonio para recordar que en la sociedad del control cualquier sujeto puede tomar una fotografía y que las condiciones en que dicha foto es tomada deben pensarse de manera responsable en términos de creación de memoria. Se trata de “deconstruir un dispositivo espacio-temporal de visión” (Rancière, 2008: 87).

En fin, seguir generando conciencia, resignificar los hechos artísticos, enjuiciar a los irresponsables de la comunicación es un trabajo arduo que apela a nuestra dimensión ética como sujetos y en donde las imágenes se encuentran disponibles, allí donde haya ojos que se animen a mirarlas.

V. Bibliografía

Didi-Huberman et al. (2008), La emoción no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad estética. En Alfred Jaar. La política de las imágenes. Santiago de chile: Ediciones Metales pesados.

Farocki, Harun. (2003) Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki (pp. 221-251). Buenos Aires: Altamira.

Fortuny, Natalia. (2013), Palabras fotográficas: imagen, escritura y memoria. En

Instantáneas de la memoria. Buenos Aires: Libraria.

Le Breton, David. (2010), "La invención del rostro". Rostros. Buenos Aires: Letra Viva.

Melot, Michel. (2012), Cap 1. Breve historia de la imagen. Madrid: Siruela.

Rancière et al. (2008), El teatro de las imágenes. En Alfred Jaar. La política de las

imágenes. Santiago de chile: Ediciones Metales pesados.

1 ^?Jameson, F. (1998) The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998. Verso, London.

2 Seis y siete de julio de 2003. Para ampliar véase: http://www.macba.cat/es/maraton-posporno

3 Documental “Mi sexualidad es una creación artística”. Tesis de doctorado de Lucía Egaña, Barcelona, España.

4 Asimismo, la experimentación abarca distintos lenguajes artísticos, por ejemplo, Diana Junyet Pornoterrorista trabaja con la poesía como base de sus performance, mientras, Post-op lleva adelante talleres de experimentación de prácticas y otras identidades periféricas, no esencializantes y María Llopis investiga sobre ella misma en el posporno a través de videos, fotografía y la escritura en blog.

5 Para ampliar ver nota de Laura Milano, protagonista de la acción: http://www.revistaanfibia.com/cronica/celebramos/

6 Ver: http://www.infobae.com/2015/07/01/1739029-polemica-un-show-sadomasoquista-la-uba

7 Tendencia o tema del momento, según https://es.wikipedia.org/wiki/Trending_topic

8 El 23 de junio de 2015 se publicó el afiche en la página de Facebook del Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la UBA: https://www.facebook.com/ACGYS/photos/pb.293025690814413.-2207520000.1442952453./766245486825762/?type=1&theater

9 Para profundizar ver Silver Wedding to the Rocks (Annie Sprinkle & Beth Stephens): https://vimeo.com/38680700