El héroe no existe - Hekatherina Clara Delgado

septiembre 26, 2025

El héroe no existe - Hekatherina Clara Delgado

El héroe no existe

Política y tragedia en la representación del sacrificio

Hekatherina Clara Delgado

Link: https://www.colibri.udelar.edu.uy/jspui/bitstream/20.500.12008/38174/1/XII%20JICS_Delgado.pdf

“Muchas cosas asombrosas existen y, con todo, nada más asombroso que el hombre (…) Se enseñó a sí mismo el lenguaje y el alado pensamiento, así como las civilizadas maneras de comportarse, y también, fecundo en recursos, aprendió a esquivar bajo el cielo los dardos de los desapacibles hielos y los de las lluvias inclementes.

Nada de lo porvenir le encuentra falto de recursos” (Antígona - Sófocles, 2000: 335).

Índice

I. Encuadre epistémico

Introducción

Estética y política

Escritura, creación

II. Lugar primigenio de la política

Mimesis y lógos

Platón, el mito

Aristóteles, lo trágico

III. Arte y política

Sensibilidad y política

Ficción y política

Ficcionalidad y detalles trágicos

IV. Sacrificio y política

Del deseo ético

Acontecimiento y política

Del héroe contemporáneo

Política, campo de emigración

V. Reflexiones finales

Encuadre epistémico¹

Introducción

¿Qué sentido tiene el arte a la hora de pensar la relación entre subjetividad y política?, ¿cuál es el margen disruptivo de la noción de heroicidad moderna? La noción de héroe plantea el sacrificio de la vida como acto ético por supremacía. Pero, ¿qué viene a enunciar el discurso del sacrificio del héroe respecto a la acontecimentalidad de la política?

Puesto que existen varias formas de pensar la política (como consenso o conflicto), se parte de entender a la acción como intrínseca a la condición humana y al conflicto como parte constitutiva de la misma.

Si bien la tragedia ha sido un tema convocado desde los más diversos campos de estudio como obra de arte que habla de la pólis, abordarla contribuye a entender aquel acontecimiento que permite dejar huellas como su prolongación, aquel signo disparador o comienzo de un discurso nuevo respecto a los desenlaces irreductibles de un acto² en su relación con el lenguaje³ y la política.

En este marco, la tragedia y la noción de héroe en relación al sacrificio y la política, contribuyen a comprender las distintas implicancias que tiene la obra de ficción en las reinscripciones estéticas que fijan sentidos de la política contemporánea, pues permite abordar lo que el lenguaje dice de lo Real al circunscribirlo como indecible.

Por tanto, se realiza un ejercicio deconstructivo de la noción de heroicidad trágica a partir de una lectura explicativa del lugar simbólico que ocupa la apelación al sacrificio de la vida desde la que se constituye dicha noción. Es decir, comprender qué implica pensar la tragedia en un doble registro: por un lado, respecto a la contemporaneidad política; por otro lado, respecto a la cultura política contemporánea leída desde la tragedia.

Este encuadre cumple una función paratextual, pues “(…) in all its forms is a discourse that is fundamentally heteronomous, auxiliary, and dedicated to the service of something other than itself that constitutes its raison d'etre”

(Genette, 1987: 12).

La importancia del acto, como rearticulación simbólica, opera en la dialéctica entre tiempo y espacio, posibilitando reconstruir la escenificación de los ensamblajes fantasmáticos, en tanto intervención de lo Real en el acto como hecho significante. Los re-actos de Lacan permiten, en el psicoanálisis, cercar la falta del Otro.

Se entiende al lenguaje como dispositivo particularmente productor de discursos con implicancias políticas, con sus propias formas y reglas de juego.

De esta forma, el problema de investigación no atañe exclusivamente a la teoría política, ni a la filosofía estética. Expande estos campos pues los incluye, convirtiendo este ensayo en un ejercicio de escritura con pretensiones propedéuticas cuyo corpus teórico incluye autores de la filosofía política clásica y moderna, el postestructuralismo, el psicoanálisis lacaniano y la teoría marxista contemporánea.

En este sentido, el trabajo de consta de varias dimensiones interrelacionadas. Por un lado, se analiza cómo se construye la noción de heroicidad trágica. Luego, se examina el problema del acontecimiento para esgrimir sus implicancias como puesta en acto de un discurso público que hace a la ficción inherente a la política. Finalmente, se expone la tesis de que ficción y política se funden en la construcción discursiva respecto al sacrificio en la noción de heroicidad trágica.

Estética y política

La política se concibe como aquel acontecimiento radical que, como creación automanifestante de los seres humanos, irrumpe tensionando los límites de inteligibilidad simbólica, bajo una singularidad real e intransferible que la torna innombrable.

Es decir, la política se vive, no se nombra. Por el contrario, la ficción es aquella estructura representativa -poética o discursiva- que revela lo que admite de verídica, en tanto valor de uso del lenguaje como objeto que opera en lo Real⁴. Es decir, si la realidad es construida discursivamente, la verdad ontológica que se conserva al postular lo Real refiere a pensar en una verdad más allá de las palabras, con la dificultad de que el sentido verdadero de las acciones tiene en la complejidad de su relación con el porvenir; entre el sentido para el presente del pasado y “lo que ocurrió” hay un camino difícil de dilucidar y de anticipar.

Así pues, el problema de la separación ontológica entre la obra de arte⁵ y la política es algo poco claro. En primer lugar, si se supone que tanto el arte como la política pertenecen al orden del discurso y este es meramente epistémico, entonces se encuentra por fuera del plano

“(…) toda verdad tiene una estructura de ficción. Con lo que admite de real esta ficción verídica” (Lacan, 2002: 401).

En este sentido, existen, al menos, dos formas de abordar epistemológicamente la obra de arte. Por un lado, la visión del arte que plantea que sus fronteras categoriales se encuentran fundadas en el origen del fenómeno artístico. Es decir, dadas por naturaleza o esencia de la obra. Por otro, la visión que entiende a las fronteras categoriales como construidas por la cultura y el lenguaje.

ontológico.

En ese caso, hablar de una separación ontológica entre el arte y la política implicaría un error de categorías. Ahora bien, si el orden del discurso está ontológicamente imbricado, señalar que existe dicha separación sería trivializar el problema.

Por tanto, es ineludible recurrir a la categoría de mediación⁶ como fundamental a la hora de dar cuenta de la relación entre la realidad objetiva –como hecho ontológico fundante– y las formas humanas de objetivación que rebasan el pensamiento y la acción cotidiana: las ciencias, el arte, la filosofía.

Con todo, las propuestas de las vanguardistas de rebasar los límites entre arte y política, concluyeron en un fracaso que fue admitido por los propios vanguardistas⁷. En este sentido, la relación entre los relatos teóricos y la ficción se puede entender como una reciprocidad de simetría, pues evidencia el carácter bifundante que existe entre la política y las narrativas que la representan; al ponerlos en evidencia, también los cuestiona⁸.

Así mismo, enunciar la teoría política implica construirla, pues es parte del proceso performativo del nombramiento de un objeto discursivo. Abrir la discusión en torno a la productividad de dicho discurso posibilita movilizar los márgenes en los que se emplaza⁹, de lo que se considera saber y verdad en un campo de estudio concreto.

Pero, la teorización, como representación, trata de generar un discurso que condense momentos de la temporalidad colocándola en un espacio vinculado a la experiencia. Dicho de otra manera, la narrativa teórica conlleva un acto de enunciación¹⁰.

Por tanto, se parte de comprender que cualquier interpretación teórica surge de la aplicación de percepciones que, como hechos sociales, asumen esquemas interpretativos

Vermittlung.

Ni Marx, ni Adorno, ni Lukács, ni Brecht, ni Goldmann, para mencionar a algunos teóricos relevantes, aceptaron la posibilidad o aún la conveniencia de la superación de esa barrera.

Aún así, la distinción ontológica entre arte y política se complejiza más. Al presenciar, por ejemplo, un discurso presidencial, la distinción entre ficción y política es en extremo poco clara. Por supuesto que se puede distinguir entre el Don Quijote (Miguel de Cervantes) y el Leviatán (Thomas Hobbes) y adjudicar a cada uno una punta de la cadena, pero el problema es que no es posible asignar el carácter de ejemplar a cada uno y seguir un ejercicio clasificatorio por ostensión, porque en el medio se encontrarán híbridos inclasificables. Es decir, se encontrarán leviatanes-quijotescos que muestran la manera en que el problema de la gradualidad dificulta precisar un escenario de solapamiento y disputa discursiva entre ficción y política.

Es decir, el tiempo y el espacio se ponen en juego a la hora de cuestionar aquello que se concibe como realidad:

“Pueden hacer hablar al mundo mudo, decir la verdad sin que se les ponga en entredicho, poner fin a las discusiones interminables mediante una forma de autoridad incontestable que provendría de las cosas en sí”

(Latour, 2004: 4).

Implica un ejercicio consciente de desvío intelectual en pos de desnaturalizar un habitus.

cristalizados dentro de un campo, pues la ciencia social “(…) debe tener en cuenta el hecho de la eficacia simbólica de los ritos de institución; es decir, el poder de actuar sobre lo real actuando sobre la representación de lo real” (Bourdieu, 1985: 80).

Así pues, esta forma de la escritura surge como un fórceps estético del campo, pues se inscribe en la frontera disciplinaria, configurándose como una apuesta epistémico-política¹¹, como una de las posibles formas del quehacer académico que navega entre distintos campos para, finalmente, devenir ensayo teórico.

Así mismo, la contribución del psicoanálisis lacaniano como teoría del sujeto permite articular el análisis del campo de la política en relación al deseo. Por tanto, el psicoanálisis lacaniano se toma:

“(…) como la adición de un suplemento al primero [el (pos) marxismo] por parte del segundo [el psicoanálisis], ni como la introducción de un nuevo elemento causal -el inconsciente en lugar de la economía- sino como la coincidencia de los dos en torno a la lógica del significante como lógica (...) de la dislocación [real] (...) la lógica que preside la posibilidad/imposibilidad de la constitución de toda identidad” (Laclau, 1990; 96).

Escritura, creación

La realidad es una forma de construcción y creación humana dotada de significaciones, sentidos, formas de la vida que, a través del lenguaje, se recrean de manera continua deviniendo histórica y contingente.

Así pues, el sujeto se integra a la realidad mediante una articulación particular de significantes. Como unidad, la realidad de lo social y subjetivo es un montaje articulado entre lo simbólico y lo imaginario que opera a nivel fantasmático; en tanto significante construido, discurre intentando diseminar su contingencia¹². A este respecto señala Jacques Lacan:

“El día y la noche, el hombre y la mujer, la paz y la guerra; podría enumerar todavía

Pues “la epistemología y la política (…) son una y la misma cosa” (Latour, 2004: 28).

Es decir, recurre a un lugar mítico (eterno) donde situar la heroicidad, los dioses u otra noción de absoluto.

otras oposiciones que no se desprenden del mundo real, pero le dan su armazón, sus ejes, su estructura, lo organizan, hacen que, en efecto, haya para el hombre una realidad, y que él no se pierda en ella” (Lacan, 1995: 199).

Es así que la identificación que construye el sujeto se realiza a través de imágenes y significantes. Es decir, la realidad es una producción discursiva construida mediante reglas de simbolización donde lo Real, como irrepresentable, viene a decir algo de lo que queda fuera de las formas del saber que construye.

Pues bien, aquello no simbolizado, que escapa a la representación, viene a dar cabida a la pregunta sobre lo Real, entendido como diferente de la realidad construida por la dialéctica entre saber y verdad. Según el psicoanálisis lacaniano, el orden es el discurso del amo. Por tanto, la falta en el Otro, es constitutiva del sujeto.

De esta forma, el ejercicio de cercar algo de la falta constitutiva del sujeto permite pensar en torno a la construcción de la idea de política como espacio vacío de poder¹³, cuyo significante es imprevisible, en tanto que acontece, y que expone al acto como disrupción del apego consumista propio de la mercancía libidinal. Por ende, busca ponerle nombre a aquello que se expone como falta, sin dejar de concebir su cualidad inherentemente secreta y en movimiento, pues como dice Lacan:

“Yo siempre digo la verdad. No toda, porque de decirla toda no somos capaces. Decirla toda es materialmente imposible: faltan las palabras. Precisamente por este imposible, la verdad aspira a lo real” (Lacan, 1987: 7).

De ahí que se trata de asumir la relación entre lo imaginario, lo simbólico y lo Real para apropiarse de su imposibilidad simbólica y, sin embargo, continuar intentando su proceso de simbolización a través de la palabra escrita: ponerla en acto. Poner en acto como dialéctica entre lo positivo y negativo, reconociendo los límites de lo simbólico e intentando cercar la falta escapa a la escritura: la experiencia.

Este ensayo es un ejercicio teórico de poner en acto un discurso como forma de atravesar el fantasma en la reformulación constante de un problema de investigación, vale decir: lo

Poder que subrepticiamente supone algo del orden del mal.

sacrificial en la política, la ficción y el arte. Pues poner en palabras trata:

“(…) en particular de nombrar lo innombrable, lo que todavía no se percibe o es rechazado, es un poder considerable. Las palabras, decía Sartre, pueden hacer estragos. Es el caso por ejemplo cuando hacen existir públicamente, por lo tanto abiertamente, oficialmente, cuando hacen ver o prever cosas que no existían sino en estado implícito, confuso, hasta rechazado. Representar, sacar a luz, producir, no es un asunto pequeño. Y se puede, en este sentido, hablar de creación” (Bourdieu, 1987: 151).

II. Lugar primigenio de la política

Mimesis y lógos

El término mimesis¹⁴, desde la Grecia antigua, expresa un concepto estético fundamental que significa hacer creer, simular o fingir. El componente mimético de las artes plantea una serie de nudos problemáticos en cuanto a sus formas de aparición y reaparición múltiples que van desde las distintas formas de reproducción de la naturaleza, a las que no tienen relación con algo que tenga existencia en el mundo.

En este marco, la relación del sujeto con la naturaleza no es exterior, pues tiene que ver, entre otras cosas, con el componente afectivo, el deseo ético y los estados sensibles del sujeto. Por tanto, la obra de arte dificultosamente puede independizarse del tipo de relación reproductiva o crítica respecto del contexto histórico en el que se inscribe el sujeto.

G. W. F. Hegel (1991) planteaba que los griegos transformaron a los dioses desde los poderes de la naturaleza hacia lo espiritual relacionado con el arte, la guerra, el saber, etc. Es decir, los dioses griegos son la transformación racional del mito antiguo. Así, la vinculación entre el conocimiento intelectual y sensible, entre el mito y la razón, encuentra en la tragedia una narrativa sagrada.

¹⁴ La noción de mimesis recorre la concepción de la vida griega que se expone en sus construcciones sobre la mitología, poética, tragedia, filosofía, plástica y política.

Según Paul Feyerabend (1992) existe una continuidad mimética a lo largo del relato histórico sobre la política, pues “Los griegos experimentaban el universo material como un mundo de dioses. Los dioses no eran meramente ideas fantásticas, eran parte de los fenómenos” (Feyerabend, 1992:111).

Por tanto, existen elementos que perviven, inconscientemente, en clave de huella de un estado prepolítico en el que el sujeto se siente parte de una totalidad viva de las fuerzas naturales. Es decir, existe una continuidad narrativa que la operación del mito de origen, como sustrato de la tragedia, articula en una suerte de fidelidad sostenida en la ilusoria pretensión de dar cuenta de algo del orden de lo Real.

En este sentido, el relato mítico alude a una forma sensible en la que lo subjetivo¹⁵ convive íntimamente con la naturaleza y las pulsiones, pues la narración trágica construye una figura heroica que metaforiza el nexo con lo originario, expresando lo divino, mediante la personificación de las pulsiones y sentimientos a partir de componentes subjetivos, sociales y de la naturaleza. Pues,

“(…) el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los “comienzos” (…) Es, pues, siempre el relato de una “creación”: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el tiempo prestigioso de los “comienzos”. Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y desvelan la sacralidad (o simplemente la “sobre-naturalidad”) de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas irrupciones de lo sagrado (o de lo “sobrenatural”) en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales” (Eliade, 1985:12).

Así pues, el pasado remoto del mito, como presente eterno, es un tiempo distinto del

¹⁵ La subjetividad es el espacio de identificación, espacio donde el Otro hace su entrada llevando al sujeto inevitablemente a actuar para compensar su falta constitutiva en la representación.

tiempo histórico. El tiempo del mito deriva de procesos vida-muerte-vida (o muerte-vida-muerte), por tanto, es cíclico¹⁶. Nace de un acontecimiento primigenio anterior al presente, luego ocurre un acto que describe y explica la realidad y, por último, el protagonista de este acto permanece fuera del registro de lo humano.

En este marco, la tragedia se comprende como el momento que expresa una crisis de identificaciones. Como tal, es el lugar primigenio de la política, la transición desde un estado prepolítico hacia la pólis, como institucionalización de un lógos propiamente político.

Es decir, la tragedia deviene poética que expone la asunción de la falta del Otro (inherente al sujeto) como prerrequisito simbólico de una fidelidad ética mínima al acontecimiento que representa la suspensión del orden simbólico. Esta problematización de la pólis, de la política y sus fundamentos morales, se traduce en el instante en que el sujeto se enfrenta al conflicto entre su deseo ético, la acción y las normas de la pólis, puesto que:

“Sólo la acción es prerrogativa exclusiva del hombre; (…) sólo ésta depende por entero de la constante presencia de los demás. Esta relación especial entre acción y estar juntos parece justificar plenamente la primitiva traducción del zöon politikon aristotélico por animal socialis” (Arendt, 2009: 38).

De esta manera, se expone públicamente como un engaño, un dispositivo que pretende desarrollar una experiencia de verdad pero, al mismo tiempo, es la posibilidad de una revelación, de elaborar una verdad sobre lo colectivo y lo ético. Coloca al sujeto en una situación dilemática que, carente de certezas sobre el posible desenlace que sus decisiones provocarán, da cierre a un mito a partir del sacrificio errático de su propia vida.

En efecto, expone un mensaje moral que, como conocimiento de la realidad de la pólis, da lugar a un debate de la vida pública respecto al dilema de la acción colectiva y el deseo subjetivo.

En este sentido, la temporalidad de la tragedia se conforma en relación a la mirada de un público encarnado en la pólis, que participa comunitariamente del pensamiento sobre sí mismo. Como consecuencia, el dêmos entero presenciaba las representaciones trágicas¹⁷ exponiendo un

Esta idea se conoce como eterno retorno, concepto acuñado por Fiedrich Nietzsche (1992).

El poeta presentaba a concurso tetralogías (tres tragedias y una sátira) en el marco de los festivales teatrales. Los

discurso cuyo contenido deviene político, en tanto reflexión que se procesa en el ciudadano a través de su vivencia trágica:

“(…) se coloca en el escenario y se actúa a sí misma (…) no sólo se representa a sí misma en el escenario (…) representa sus problemáticas. Pone en tela de juicio sus propias contradicciones internas, con lo cual revela (…) que el verdadero tema de la tragedia es el pensamiento social (…) en el proceso mismo de su elaboración” (Vernant, 1972: 278).

Dicho de otra manera, la tragedia pone en cuestión el universo mítico de la pólis (Seaford, 1994: 363). Lo trágico expone da cuenta de un rol político como escena del sujeto escindido, consecuencia del dilema de la acción entre una duplicidad de opciones excluyentes a las que se ve expuesto el sujeto.

Por tanto, la heroicidad y sus límites son el tema central de la tragedia, pues lo trágico vincula el problema de la condición humana con el sufrimiento y la angustia del sujeto ante la disyuntiva entre el bien y el mal. Ludwing Marcuse dice respecto al sufrimiento contenido en lo trágico:

“Sin sufrimiento la criatura no es criatura, sin sufrimiento el hombre no es hombre: este es el núcleo de la vivencia trágica, la unidad de lo trágico por debajo de las policromadas lenguas de los tiempos” (Marcuse, 1985: 14).

Entonces, el héroe incorpora el ideal aristocrático de la areté en la vida política como parte de la comunidad y su virtud cívica, dada por la influencia que ejerce lo dionisíaco en la pólis, pues:

“(…) el dios cívico que tragedia tras tragedia preside sobre la autodestrucción de las familias dominantes del pasado mítico, para beneficio de la pólis, el dios que de este modo ha puesto claramente un fin a esa introversión y autonomía de la familia que hizo surgir el conflicto trágico” (Seaford, 1994: 363).

poetas trágicos son Sófocles, Eurípides, Esquilo.

Ahora bien, si la tragedia está ordenada e incluye una intención didáctica, la muerte es el orden de la tragedia. El héroe trágico rompe con el orden inicial o la sophrosyne al cometer hibrys, pues comete excesos debido a su ceguera trágica. Por ende, tiene que aprender y darse cuenta de su exceso, comunicarlo, decirlo y sucederle su anagnórisis; debe darse cuenta que por su error morirá.

Dado lo anterior, el desgarro de la pólis, como producto de la hýbris del héroe, genera la posibilidad de unión del dêmos. Lo trágico opera, entonces, como mecanismo contenedor de la inestabilidad, una exhumación colectiva de las ambigüedades públicas. Sin embargo, para Loraux (1999) la tragedia socava las bases ideológicas de la pólis porque:

“(…) se desvía, rechaza o pone en peligro, conscientemente o no, los requisito y las prohibiciones constitutivas de la ideología de la ciudad (…) esencialmente la idea de que debe ser – y entonces por definición es – una y en paz consigo mismo” (Loraux, 1999: 45).

Platón, el mito

Desde Platón, la tragedia instituía la autolimitación democrática (Castoriadis, 1997: 343). Platón asigna al arte la tarea de descubrir y reproducir la forma esencial de cada cosa. Sin embargo, en el mito de la caverna, contraponiendo las imágenes proyectadas en las paredes del auténtico mundo ideal de la República, critica la mimesis que llevan adelante los artistas, pues ofrecen al héroe las representaciones de los seres vivos.

Así pues, la poesía trágica es una actividad alejada de la verdad, inductora hacia el mundo de las imágenes. Dice Platón a este respecto:

“Supón por un momento que alguien fuese capaz de hacer ambas cosas: el objeto imitado y su imagen ¿crees que entonces se aplicaría a la fabricación de imágenes y dedicaría a ello los mejores afanes de su vida, como si se tratase de la cosa mejor?” (Platón, 1977: 829).

El mito en el pensamiento de Platón, ocupa el lugar de aquello que no puede ser representado por la razón. Es decir, en la medida que exista el nacimiento del mito-razón, el mito aparece inacabadamente en el pensamiento racional como un exceso que no puede pensarse según criterios de verdad, esencia y saber. En este sentido, el Critias expone:

“En una ocasión los dioses distribuyeron entre sí las regiones de toda la tierra por medio de la suerte (…) Actuaban sobre el alma por medio de la convicción como si fuera un timón, según su propia intención, y así conducían y gobernaban todo ser mortal (…) implantaron hombres buenos, aborígenes e introdujeron el orden constitucional en su raciocinio” (Platón, 1997: 109c).

Así pues, la antigua pólis, como comunidad de hombres libres, se edifica bajo la influencia perceptiva de la mirada y el oído, pues libre es aquel que tiene lógos y puede hablar en el espacio público para hacerse escuchar. Al mismo tiempo, es una forma de gobierno y comunidad, porque cuando la vida humana no tenía orden los dioses fueron inventados:

“En efecto, la mitología y la investigación de las antigüedades llegan a las ciudades al mismo tiempo que el ocio, cuando ambas observan que algunos ya están desprovistos de lo necesario para la vida, no antes” (Platón, 1997: 110e).

De esta forma, cuando los hombres instalaron la justicia y las leyes, los guardianes de sus actos fueron los dioses. El centro argumental del relato del Critias es la persuasión del sabio mediante la creación del mito para lograr la vida política.

El mito, entonces, asume a los dioses como parte constitutiva y expone a lo humano como singular, permitiendo cerrar el problema que la epistéme no puede racionalmente elaborar: el problema de los comienzos.

Ahora bien, desde el mito del Protágoras, la política de los hombres es una forma defectuosa de una esencia inmutable e ideal que, para evitar la caída de la política en la dóxa, viene a ser corregida en la República por el filósofo-rey. Si bien en la República, Platón desconfía de la imitación como posibilidad de la existencia de un arte que viva de la verdad de la

idea o de la vivencia originaria del hombre, no se cierra a la mimesis ontológica.

Hans-Georg Gadamer plantea que la esencia de la imitación, en el pensamiento de Platón, se encuentra en ver lo representado en el que representa: imitación de la imitación. El reconocimiento como identificación entre representante y representado, es decir:

“Re-conocer significa reconocer algo como lo que se ha visto una vez (…) veo a no re-conocido niveles de la causalidad del momento actual o de entonces. Forma parte del re-conocer el que se mire en lo visto lo permanente, lo esencial, lo que ya no está empañado por las circunstancias contingentes del haber-visto-una-vez ni del haber-vuelto-a-ver (…) Así, pues, lo que se hace visible en la imitación es, precisamente, la esencia más propia de la cosa” (Gadamer, 1996: 88).

Por otra parte, el mito ocupa el lugar de la sutura. La política, como obra de los dioses, es un designio divino (Vidal-Naquet, 1983: 342), pues los sujetos son pasivos ante los dioses. La actividad humana es dejada de lado en el mito platónico y la invención es inmanente a las artes y prácticas políticas. La acción política es el campo de la vida humana (Lami, 1975: 45).

Tomando el mito de Protágoras como fórmula que sostiene la posibilidad de la política y la comunidad, es posible entender la evolución de la sociedad como relaciones de solidaridad y mutua dependencia de los sujetos, dando nacimiento a la politiké tékhne, cuya areté fue otorgada por Zeus a todos los hombres.

Así pues, el comunitarismo implicado en la areté politiké es constitutivo a la pólis. La amistad (desmoí philias synagogoí), el respeto (aidós) y la justicia (díke) recorren el mito de Protágoras, convirtiendo a la pólis en el artificio de la politiké tékhne: el pasaje de la regla del procedimiento público al respeto a la idea de justicia.

En efecto, el lógos, como constitutivo e inmanente a la política, es la palabra que juega en el espacio público para demostrar qué se es lo justo. Es decir, qué es obrar en la virtud política para mantener vigente el consenso. En ese lugar, propio del sofista, se construye el rol del discurso como sostén ficcional de la comunidad política, en tanto participación respetuosa como condición de justicia que sustenta la pólis en el artificio retórico.

Dicho de otra manera, el reaseguro que se construye a partir de la invención mítica de los dioses, da la posibilidad del temor y, por eso, la creencia en lo trascedente es el precepto de las

leyes humanas:

“Todo lo que decimos es, necesariamente, pienso, una imitación y representación (…) nos agradan los temas celestes y divinos, incluso cuando son expuestos con escasa verosimilitud, pero que analizamos minuciosamente los mortales y humanos” (Platón, 1997: 107b).

Es decir, el mito se inscribe en el lógos como marco que todo lo inteligible es materia. Por consiguiente, la areté politiké está al alcance de todos, pues todos entran al lógos. Por tanto, en el advenimiento de la política, el discurso tiene productividad, hace ser, define aquello decible y plausible de enunciación, es decir, la ley crea interdictos del lugar. Lo Real es objeto de aísthesis (percepción)¹⁸.

De esta forma, lo social se convierte en una convención discursiva como criterio de lo verdadero y falso en las representaciones que pueden considerarse buenas, mientras la pólis las sostiene. Sin embargo, pueden cambiar mediante la acción porque “las cosas no son por naturaleza, son por ley, no phýsei sino nómo” (Duprée, 1948: 14).

Por consiguiente, la sabiduría del ciudadano pasa por la capacidad de cambiar lo que se percibe como malo haciéndolo parecer y ser bueno. La pharmákais (medicinas) de la pólis se tramita por el cambio en el lógois, las palabras.

Jacques Derrida entiende al lógos como un phármakon dirigido a los póleis (Derrida, 1975: 173). La verdad construida como dóxa (opinión) ligada al eikós, como lo probable y verosímil, se sostiene en la convención socialmente vigente.

Por tanto, se es hombre en tanto se participa de la pólis. La medida del ser de las cosas es lo que la pólis haga parecer y ser para su comunidad, mediante el procedimiento de la argumentación persuasiva y de la politiké tékhne.

En este marco, las prácticas sociales dan lugar al instante de sujeción del sujeto en relación a lo comunitario como momento político que condensa las fuerzas de la pólis. Así pues, los dioses no tienen nada que ver con la vida humana como plantea el Critias. El hombre es según lo que la ley permita que sea, lo que el imaginario social habilite y sostenga como experiencia comunitaria. Por tanto, el hombre es política y discursividad (Gallego & Lewkowicz,

De ahí la noción de genericidad humana (Gomperz, 1952: 502).

1996: 147).

Sin embargo, la producción de la alteridad en la representación del límite, como surco múltiple y divergente, no implica una adecuación a las reglas que rigen el lenguaje (Derrida, 1989). El discurso se compone, entonces, de lógos (lenguaje) y érgon (decisión práctica). Aquello por lo que no se puede hablar, no se calla, sino que se actúa en el lógos y tiene forma de kairós (momento oportuno); la circunstancia implica la acción que subyace a una decisión subjetiva.

En efecto, el orden del discurso es inmanente a lo social. Razón y acción son para interactuar, pues lo social produce su devenir. En este sentido, Hegel sostiene que llamamos cultura al:

“(…) concepto aplicado en la realidad (…) La cultura, así entendida, se convierte en finalidad general de enseñanza; por eso surgió por doquier multitud de maestros de sofística. Más aún, los sofistas son los maestros de Grecia, gracias a los cuales, en realidad, puedo surgir ésta cultura” (Hegel, 1955: 11).

Así mismo, para Platón, la tragedia debe excluirse de la República, pues el héroe expone el dolor y no puede incitar a la valentía.

Aristóteles, lo trágico

Aristóteles plantea que la tragedia imita el dilema de la acción humana. Se separa de la imitación platónica del mundo de las ideas enfocándose en el acontecer humano, pues sin alguien que sufra no puede existir la obra dramática:

“(…) la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especia particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos” (Aristóteles, 1988: 1118).

Por tanto, Aristóteles concibe al acto de imitar como connatural al ser humano. El fin de la tragedia es retrospectivo como prospectivo, porque pretende una katharsis o purificación que eleve el acontecer a un modelo de comportamiento en el espectador.

La tragedia entendida como obra de arte, como elaboración poética y musical de las vivencias de la existencia humana, es la producción de algo verdadero y reflexivo, cuyo contenido mimético refiere a la exposición de un modelo de vida buena, digna de un héroe que conmueve a través de la embriaguez (exorgiazien) de las melodías sagradas; cuyo movimiento de aprehensión conlleva una purificación curativa. Así pues, el héroe será aquel que no desiste de cumplir su deseo ético, en tanto que lo ético es lo que la diánoia se manifiesta en el lógos y se realiza en la pólis¹⁹.

La mimesis ocurre como creación poética que provoca un efecto catártico que hace a la descarga emocional. Este proceso ético hacia al equilibrio afectivo llevaría a una purgación terapéutica que atraviesa la compasión y el temor. Eleos, entendida como compasión, conmoción profunda, empática con el sufrimiento el personaje es:

“(…) cierta tristeza por un mal que aparece grave o penoso en quien no es merecedor de padecerlo; el cual mal podría esperar padecerlo uno mismo (…) es digno de compasión el que estén en tales circunstancias personas buenas; porque todas estas cosas, al hacerlo aparecer cercano, hacen mayor la compasión, ya que resulta inmerecida la desgracia y se desarrolla ante los ojos” (Aristóteles, 1988: 1385b).

Phobos se entiende como el temor del espectador a un destino semejante al del héroe. Así pues, la tragedia permite sumergir al espectador en estados emocionales inherentes al sufrimiento humano.

La tragedia se compone de un conjunto de elementos que, mediante estados afectivos como la compasión (eleos) y el temor (phobos) “opera (en el espectador) la purificación propia de estos estados emotivos” (Aristóteles, 1988: 1449). En referencia a la katharsis dice

“(…) lo que llamamos pensamiento […] Consiste en la capacidad de formular qué es lícito y lo que es adecuado, esa capacidad que en los discursos es consecuencia del saber político o del saber retórico; pues los antiguos poetas hacían hablar a sus personajes el lenguaje de la polis” (Aristóteles, 1982: 1121).

Aristóteles:

“(…) vemos que a consecuencia de las melodías sagradas, cuando se exponen a la influencia de músicas orgiásticas, llegan a un estado de asentamiento y sosiego, como si hubieran recibido un tratamiento médico y una purificación. Y lo que son fáciles a la compasión y al temor, y en general lo que son altamente emotivos, necesariamente pasan por la misma experiencia, y en todos se produce una cierta purificación y un sentimiento de alivio acompañado de placer” (Aristóteles, 1988: 1341b).

En efecto, al trabajar con los estados emotivos humanos, la tragedia implica una pedagogía particular, entendida como una suerte de templanza (medianía) en la educación moral. En otras palabras, los estados afectivos que, como resultado en el alma causan un efecto terapéutico, tienen como finalidad la enseñanza de la templanza a los ciudadanos de la pólis. La templanza, entonces, se entiende como el equilibrio emotivo y pasional en la estabilidad afectiva de lo justo.

Aristóteles plantea que deben existir tres elementos en la obra trágica. Por un lado, la peripecia entendida como “giro en la acción en un sentido contrario al que se venía siguiendo” (Aristóteles, 1988: 1452a). Por otro lado, es necesario algún tipo de anagnórisis que refiere a la “transición de la ignorancia al conocimiento (…) de los que se encuentran en un determinado estado respecto de la dicha o el infortunio” (Aristóteles, 1988: 1952b). Por último, el páthos, como paso de la dicha a la desgracia, hace a la “acción que destruye o hace sufrir” (Aristóteles, 1988: 1452b).

En particular, la dialéctica trágica se sostiene en base a que la desgracia del héroe no es merecida y el error puede ser cometido; la puesta en escena de la acción trágica opera como purgación emotiva, liberando de aquellos estados afectivos que podrían impulsar hacia desgracias similares porque “sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no a causa de su maldad o perversidad, sino como consecuencia de un cierto amor que ha cometido” (Aristóteles, 1988: 1438a).

Es decir, en el marco del devenir de la acción, el héroe comete una acción de la que no conoce sus consecuencias (hamartía) que produce un giro, un páthos destructor que vira su destino. Ante esta acción que podría ser de cualquier sujeto, el héroe sufre una desgracia

inmerecida por el desconocimiento del destino de las acciones y la multiplicidad de sus sentidos con el correr del tiempo²⁰.

De ahí que el carácter del héroe trágico, respecto del sentido del ser, es el de una figura idealizada cuyos discursos enunciarán sentimientos de belleza ennoblecedores sobre los movimientos del alma humana y su espiritualidad en el comportamiento ante el dolor.

Como resultado, el héroe trágico es un sujeto honesto, su conflicto pasa porque llega al conocimiento (sofrosine) a consecuencia del dolor que le produce actuar en la culpa. Más honesto pues no sólo llega a la apertura de la libertad, las opciones que permiten hacer el mal o el bien, elegirlo, sino que se para ante cierta banalidad del mal, de aquellas acciones de las que no se conoce el sentido y éste puede ser malo.

En ese marco, el héroe es honesto porque actúa buscando la verdad y esa verdad lo condena, no tanto por bondad, sino por coherencia con un principio en la dilucidación de un problema. Cabe distinguir entre la tragedia, su consecuencia ética para la comunidad (buscar el bien comunitario) y el conflicto en que se ve inmerso el héroe. Así pues, el sujeto trágico remitiría a todos aquellos que problematizan la vida en la pólis -sépanlo o no- por la contemplación pública de la tragedia, pues:

“Enclavado en este orden, también ´el hombre trágico´ que creó el arte de la tragedia desarrolla su oculta armonía con el ser; y se levanta por su capacidad de sufrimiento y su fuerza vital aún más alto rango la humanidad” (Jaeger, 1982: 247).

De esta manera, en el marco de un ideal de uniformidad igualitaria, la desmesura, como forma negativa de la superación humana, desata la ira de los dioses. La hybris (desmesura e insolencia en referencia a las dimensiones cósmicas) queda vengada con el castigo de los insolentes e impíos, pues los planes y voluntad de los dioses son cumplidos y, a través de la crisis, el orden establecido queda restaurado y triunfa. Esto hace referencia a las razones del héroe y su consagración como tal que la comunidad le da, es decir, la compleja relación entre ser héroe por ser un mártir pedagógico, o morir para educar a la pólis y, así, salvarla.

Por tanto, a condición del sacrificio del héroe se expone el vínculo de duplicidad entre la

Edipo no comete un error, hace algo que no sabe verdaderamente qué es, Antígona, sin embargo, sabe qué leyes está incumpliendo y cuales muere para cumplir. Lo que hay no es un error de intelección, sino el problema de las opciones.

vida y la muerte, dado que toda vida hace a la muerte²¹. De modo que esta operatoria de renovación/purificación hace de lo cósmico algo humano y social, pues se inscribe en la capacidad de los sujetos para crear e inventar formas estéticas que conservan cierto esquema cultural de fondo, como mito en el nivel de estructuras de purificación/purificación de lo censurado y en crisis.

En este sentido, el sufrimiento es interpretado deduciéndolo en el cosmos como irrupción de la divinidad. Esto hace que el héroe enfrente el sufrimiento aferrado a su valentía ante lo cósmico, es decir, el dolor y el sufrimiento es parte de la ordenación armónica del alma humana en la acción trágica.

Por consiguiente, un orden indivisible en el mundo, un canon de belleza²² circula en la figura del héroe trágico, pues la mimesis griega apela a un artista que produce un modelo mediante creaciones imaginarias e implica la reproducción de lo eterno subyacente a la naturaleza y al hombre.

Arte y política

Cabe destacar que los rituales religiosos se producían en los festivales teatrales de las Grandes Dionisíacas en honor al dios Dionysos. De ahí que lo teatral se vincule con cultos y rituales de vegetación y fecundidad, la renovación de la vida y el tiempo, incluyendo manifestaciones orgiásticas y sacrificios humanos (Eliade, 1964: 130). Lo orgiástico es la referencia a lo pre-formal y caótico, un ritual de subversión y ruptura del orden establecido, que renueva las formas cansadas hasta su dilución a causa de un desgate forzoso.

El canon de belleza es una de las formas en las que toma cuerpo la mimesis. En cuanto al reconocimiento de la obra de arte, las formas de clasificación responden a arreglos sociales que se construyen en base a subjetividades estructurantes. El canon está dado por la distinción entre aquello que es clásico y lo Otro que se configura como desvío (Gombrich, 1984). Para Walter Benjamin (1990) la fragilidad del ser humano se expone en la melancolía del drama barroco como tono de la época, pues “El hombre del siglo XVII, el ápice de la creación, rompiendo en delirio como un volcán y arrastrando a la corte en su propia destrucción” (Benjamin, 1990: 55). De esta forma, el Manierismo expone el conflicto que termina expresándose en el Barroco: un drama donde la actualidad del juego de imágenes aniquila el fondo de lo Real. En este contexto surge la idea de gusto y de lo común. Immanuel Kant expone su teoría estética y define la universalidad de la satisfacción inherente al juicio del gusto. Es decir, la percepción agradable de una representación que hace que sea calificada como bella. A este respecto dice Kant: “Es evidente, pues, que para decir que un objeto es bello y mostrar que tengo gusto, no me he de ocupar de la relación que pueda haber de la existencia del objeto para conmigo, sino de lo que pasa en mí, como sujeto de la representación que de él tengo. Todos deben reconocer que un juicio sobre la belleza en el cual se mezcla el más ligero interés, es parcial, y no es un juicio del gusto. No es necesario tener que inquietarse en lo más mínimo acerca de la existencia de la cosa, sino permanecer del todo indiferente bajo este respecto, para poder jugar la rueda del juicio en materia del gusto” (Kant, 1876: 27). En consecuencia, esta pretensión de validez individual y a la vez universal, se funda en la capacidad creadora de la subjetividad: la imaginación creadora y el gusto del genio. En este sentido, la naturaleza es captada a través de la razón que apela a leyes universales.

Sensibilidad y política

El problema de la vinculación entre el arte y la política encuentra su fundamento en el abordaje de la división de lo sensible. Por un lado, se puede analizar las condiciones de su producción, es decir, poner el foco en el acto de creación de una obra de arte. Por otro lado, es posible considerar su reconocimiento, es decir, la experiencia estética. A saber, toda obra de arte es definida en base a las categorías que le comporta el campo en el que se inscribe. En particular, como parte de su reconocimiento, el arte es independiente de sus condiciones de materialidad o autorreferencialidad al propio campo artístico.

Vale decir que el problema del reconocimiento se expone ante la conmoción que la experiencia estética produce, que no responde, como dieron cuenta Marx y Engels, a las condiciones materiales de la sociedad, ni a la alienación del sujeto en determinado sistema de producción²³. En otras palabras, la obra de arte da cuenta y sobrevive a la época de su creación:

“Respecto de ciertos géneros del arte, por ejemplo la epopeya, se admite que no pueden producirse nunca en su forma clásica, haciendo época en el mundo desde el momento en que la producción artística aparece como tal; es decir, que en el interior del dominio del arte mismo, algunas de sus manifestaciones importantes no son posibles sino en un grado inferior de evolución del arte. Si esto es cierto, refiriéndose a la relación de los diferentes géneros del arte en el interior del dominio del mismo arte, no ha de extrañar que también lo sea respecto a la relación del dominio del arte entero con el desarrollo general de la sociedad” (Marx y Engels, 1964: 72).

Benjamin (1973) plantea que la conquista de autonomía por parte de la obra de arte paga un precio que refiere a ser transformada en mercancía que circula y es consumida en el mercado del arte capitalista²⁴ donde no existe otra lógica que la impuesta del valor de cambio por sobre el

Pues: “(…) el contenido mismo de la obra: la expresión de la voluntad creadora de un autor en una materialidad específica trabajada por él, singularizada en la figura de la obra, erigida como original, distinta de todas sus reproducciones. La idea de obra se vuelve radicalmente independiente de toda elaboración de una materia particular” (Rancière, 2011).

El capitalismo es un sistema en el que los medios de producción están bajo control privado de una clase dominante. Se sostiene en el marco jurídico de las normas dictadas y reguladas por el Estado y se enfoca hacia la maximización de los beneficios económicos, mediante la explotación de los sujetos en el mercado. Su forma de generar riqueza se sustenta en la perversión de los efectos que genera, desplegando una estructura semiótica y

valor de uso. A partir de aquí, se establece la distinción entre una obra de arte instalada en un museo o galería y consumida por el espacio que la alberga como obra y una ubicada en el espacio público que inaugura un lugar para sí misma e instala una opción allí donde había un orden establecido que no la decía.

Así pues, el ingreso de una obra en el orden de la institución (en tanto espacio físico, simbólico, autónomo y mercantil) anula su potencia para modificar la topografía mitológica²⁵. En efecto, le impone un modo de ser consumida, dominando su valor de mercancía sobre toda otra operatoria.

En este sentido, la sociedad es estructurada en base a un sistema simbólico cuyo consenso permite su reproducción y despliega los límites de inteligibilidad que hacen a una cultura. Por tanto, la obra de arte:

“(…) al significar el objeto, logra elaborar una estructura de significación que guarda una relación con la estructura misma del objeto. Esta estructura del objeto no es dada inmediatamente a la percepción y, por consiguiente, la obra de arte permite realizar un avance en el conocimiento” (Lévi-Strauss, 1975: 80).

En la experiencia estética, entonces, es donde se definen los sistemas de identificación de sensibilidades. Ahora bien, en la política es donde nace la puesta en marcha de la libertad acerca de las representaciones, la acción y sus relaciones.

Según Jacques Rancière la estética moderna es la delimitación de un tipo de racionalidad que dice que hay pensamiento allí donde la experiencia misma de la Modernidad quisiera encerrar las pulsiones y tensiones que la amenazan. Esta negatividad apunta en dirección a una

cultural que construye un sujeto adaptable a sus intereses.

Donde lo que importa es lo fronterizo y triunfal consagrado en un punto secreto interno que antes enunciaba un cierre final. Dice Benjamin al respecto de “Es exclusivo de la poesía de Baudelaire que las imágenes de la mujer y de la muerte se mezclan con una tercera, la de París. El París de sus poemas es una ciudad hundida, y más bajo el mar que bajo la tierra. Los elementos ctonios de la ciudad -su génesis topográfica, el antiguo y abandonado lecho de piedra- han dejado s in duda su impronta en él. Sin embargo, lo decisivo e n Baudelaire y e n su recreación idílico-fúnebre- de la ciudad es un substrato social moderno. Lo moderno es acento señero de su poesía. Revienta el ideal haciéndolo spleen (Spleen e ideal). Pero precisamente la modernidad cita siempre a la prehistoria. Aquí ocurre esto mediante la ambigüedad característica de las relaciones y productos sociales de esta época. La ambigüedad e s la presentación plástica de la dialéctica, la ley de la dialéctica en reposo. Reposo que es utopía, y la imagen dialéctica, por tanto, imagen onírica. Semejante imagen presenta la mercancía en última instancia: un fetiche, Semejante imagen presentan los pasajes, que son tanto casa corno e lije. semejan te imagen presenta la prostituta, vendedora y mercancía en uno” (Benjamin; 2005: 45).

experiencia escindida del mundo y de sí en el sujeto de dicha experiencia.

Así pues, las irrupciones estéticas del arte exponen las formas de identificación de la experiencia de lo sensible, es decir, las percepciones sensibles. Al descomponer las esferas del tiempo y el espacio, interpela aquello concebido como realidad: la percepción de la experiencia sensible misma (Rancière; 1996: 21).

Rancière concibe al arte como político, entendiendo que es un espacio donde, mediante la experiencia estética de lo sensible, se tramitan las redistribuciones a partir de lo que llama “división de lo sensible”.

Por tanto, la politicidad del arte, operación por la que se incluye aquello que era excluido, está dada gracias a su reconfiguración del desacuerdo social²⁶ que permite la percepción del mundo como tal y abre los márgenes para la redistribución de una nueva división de lo sensible:

“Efectivamente, la política no es en un principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico (…) la política es el conflicto mismo sobre la existencia de ese espacio, sobre la designación de objetos que comparten algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje común. El hombre, dice Aristóteles, es político porque posee el lenguaje que pone en común lo justo y lo injusto, mientras que el animal solo tienen el grito para expresar placer o sufrimiento. Toda la cuestión reside entonces en saber quién posee el lenguaje y quién solamente el grito” (Rancière, 2005: 18).

El arte visibiliza y verifica la igualdad que está en todas las relaciones entre los sujetos mediante la estetización de situaciones que simbolizan aquello que, hasta ese momento, no fue simbolizado. En otras palabra, la política es el desentendimiento entre el sistema hegemónico, entendido como ficción intersubjetiva alcanzada por el diálogo que Rancière llama pólice²⁷, y algo que irrumpe en ese orden y lo disloca.

De ahí que la política es el espacio de conflicto acerca de “la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él” (Rancière, 1996: 41). Por tal motivo, la política surge como el conflicto en torno a un nuevo espacio de significación, una

Desacuerdo entendido como algo cuya entidad que surge de la diferencia.

Lo que va más allá del individuo es ficción.

redistribución de los cuerpos dentro del lógos ya existente que, en el paso del grito a la palabra, no refunda el campo de la palabra sino que, por su reclamo, se otorga a otros²⁸.

En efecto, la distancia que mide el sentido contenido en las palabras, lo que hace que el ruido animal pase a ser palabra humana (de la phoné al lógos) es “el juego del litigio que instituye la escena política” (Rancière, 1996: 40). Por tanto, la política es inseparable de las distintas aísthesis contenidas en el lógos; la revolución viene a poner la igualdad ya ahí en primer plano.

Así pues, estética y política se relacionan como formas de visibilización, verificación y reconfiguración de las divisiones de lo sensible, como creaciones de nuevos lenguajes entre sujetos iguales.

En consecuencia, el arte instala una suerte de suspensión en la que las referencias simbólicas dejan de ser referidas o abarcadas por los lugares del espacio existente. Por tal motivo, la particularidad es que deviene político, dado que la configuración de la medida de su aísthesis es pública.

Ficción y política

En el marco de los regímenes de división de lo sensible, hay que tener en cuenta que las acciones políticas y sus consecuencias materiales se distinguen de las ilusiones creadas por el lenguaje, como producto de la construcción ficcional que este realiza.

En efecto, la ficción no es la invención imaginaria de personajes que se contraponen al devenir de las acciones políticas, sino la praxis que otorga una particular forma de presentación, vinculación y construcción de los hechos, acciones y sentido que articulan lo perceptible, visible y pensable.

La ficción es, entonces, un modo de articulación de racionalidades y causalidades de acontecimientos que les otorga un sentido. En particular, la construcción de sentido de la ficción literaria opera de forma menos visible en la práctica política.

En la ficción, con el fin de subordinar las partes de una obra literaria a un todo, se invoca

La estética reconfigura el espacio perceptivo ordinario, permitiendo una nueva división de lo sensible mediante la reorganización del desacuerdo y la igualdad (como espacio de habla).

el modelo que encuentra su centro en la tradición representativa que se remonta a Platón y Aristóteles²⁹.

Por tanto, en el pensamiento de Aristóteles, el modelo causal es el principio de la racionalidad ficcional, pues el poema no es solamente música, sino la representación de una acción coherente, según la necesidad y verosimilitud. La noción aristotélica de la ficción, como agenciamiento de acciones³⁰, implica una concepción de la humanidad en la que los hombres activos son aquellos capaces de llevar adelante grandes acciones. De modo que es previsible lo que puede esperarse de un personaje según su condición y pretensión de verosimilitud³¹.

Por tal razón la ficción implica el agenciamiento de acontecimientos, así como la relación de un mundo de referencia y mundos alternativos. Así pues, no sólo da cuenta de la relación entre lo Real y lo imaginario, sino también de la relación entre lo que los sujetos sienten y lo que tendrían que sentir en sus condiciones de existencia. En otras palabras, expone una forma de la textura de lo Real como particular lectura sobre el tipo de vida que viven los personajes.

En este punto, cabe preguntarse, ¿cómo se explica el acto heroico? Pues, si se entiende que todos los sujetos son sensibles, el problema radica en comprender qué es lo que sucede cuando una vida se encamina en una temporalidad e intensidad sensible que reviste una forma de excepción.

La tragedia, como ficción literaria, no es democrática, pues la pasión del héroe no es democrática. Esto es que hay sujetos que pueden dar cuenta de grandes destinos y permitírselos, mientras otros, por sus condiciones de existencia, no pueden.

Sin embargo, la subversión respecto al orden que representa la jerarquía social viene a exponerse a través de la novela realista. Ahora bien, la capacidad de los sujetos de vivir vidas alternativas blasfema el modelo que divide a los seres humanos en dos categorías propias de la ficción aristotélica³².

Esta forma de la ficción se convierte en sublevación política, dada su afirmación de la capacidad de apropiación de experiencias vividas, saberes y pasiones que eran prohibidos por las jerarquías de opresión. Esta tensión ficcional, pone en tela de juicio el modelo heroico

La concepción orgánica de la obra de arte como un cuerpo vivo que necesariamente tiene que tener todos los órganos sometidos a una jerarquía que determina las funciones de cada parte para dar lugar a su existencia.

Opuesta a la sucesión empírica de los hechos.

Relación formal entre causas y efectos.

Por un lado, los sujetos de acciones, capaces de perseguir fines elevados, dedicados al ocio y dueños de su tiempo; por otro, sujetos pasivos, encerrados en el círculo de la necesidad material para la fabricación de los medios de existencia.

aristocrático de grandes sentimientos y acciones propios de la tragedia pues, a nivel sensible, se entrelazan los múltiples mundos de aquellos sujetos que piensan y sueñan con los de otros que simplemente viven en la repetición³³.

Por tanto, la cuestión de la vida tiene que ver con las formas de vida que son posibles o imposibles para tal o cual categoría de sujetos. Es decir, lo importante de la política es cuestionar si las formas de inscripción de la vida son opresivas o emancipatorias.

A modo de ilustración, la novela realista implica la democratización de la capacidad de cualquier sujeto para vivir cualquier situación, corresponde a un corrimiento de la visión de cálculo estratégico que ordena medios y fines para la toma de decisiones.

Por tanto, para problematizar la noción de héroe que construye el relato ficcional y cómo opera en el sentido de la política, es necesario enfocar el análisis en la inscripción de la insignificancia de los detalles de sus narrativas morales, es decir, para dar cuenta de qué márgenes disruptivos plantean los agenciamientos particulares para el sujeto.

Dicho de otra manera, la insignificancia en la política de la ficción, viene a exponer algo que está allí y no se puede cambiar, algo del orden de lo Real. Pero, como no existe razón para lo Real, pues la prueba de su utilidad está en el hecho mismo de su insignificancia; nadie tuvo que inventarlo y sólo resta describirlo. Así pues, la novela realista, como forma de la escritura ficcional moderna, abre el camino a la exposición de los múltiples acontecimientos sensibles que constituyen la vida de proletarios y burgueses a partir de la Modernidad.

Sin embargo, la democracia literaria es autónoma de la democracia política. Si bien la política de la ficción literaria se nutre de las transformaciones de la experiencia sensible que hacen a los acontecimientos sociales, necesariamente no expresa las aspiraciones políticas de una democracia radical o de la emancipación social.

Entonces, ¿cuál es el margen disruptivo que expone la noción de heroicidad? A diferencia del héroe trágico, el sujeto moderno escapa del juego de los misterios sociales afirmando que la felicidad suprema se encuentra en el hecho negativo de no hacer nada: dedicarse a la ensoñación. También es el hecho positivo de sustraerse a la lógica del mundo social en el que hay que agenciar medios para fines mediante un cálculo estratégico donde reina la contingencia del éxito de los hechos presentes. De ahí que el goce en el héroe moderno pase por cierta forma de belleza

³³ No obstante, en lo que atañe a la pasión, también surgen riesgos distintos; entran a jugar otras formas de sensibilidad que exponen las pasiones sensuales, así como las aspiraciones ideales, que encuentra un horizonte que va desde lo heroico a lo perverso.

sensible que no se ve marcada por la desigualdad social³⁴.

Sin embargo, la igualdad que deshace las antiguas proporciones de la ficción se divide en dos. Por un lado, es el movimiento estratégico que trastoca las posiciones sociales; por otro lado, es el goce de cierta forma sensible nueva en la que se abolen las antiguas divisiones de los sujetos en dos mundos de experiencia separados. Así pues, el momento en que se confunde la aventura personal de un personaje con la historia de una sociedad, es el tiempo de disociación que afecta la ficción (Rancière, 2012).

Como resultado, los héroes modernos experimentan la felicidad en el encierro y el fracaso, porque es el momento de la incapacidad de la acción voluntaria independiente de todo saber y toda significación. Así pues, la política de la ficción tiende a absorber la igualdad de los sujetos y los estados sensibles, demostrando la vanidad de la acción individual o colectiva que cree imponer sus fines.

Por consiguiente, siempre que haya una ruptura literaria de los vínculos de causalidad de la acción se perciben a nivel sensible en las tensiones y contradicciones que operan en los esquemas de la política y el cambio social. De ahí que las revueltas sociales plantean el momento de la igualdad sensible. Pero, ¿qué hacer con este momento de igualdad?

Para Marx la revolución se funda en la existencia de una clase de sujetos desposeídos que no tiene nada que perder, es decir, el comunismo es una forma de revolución que se separa de los obreros cuando afirma que son capaces de gozar de una igualdad sensible; este comunismo presente, se opone a la revolución política como lejano fin de un comunismo por venir, resultado de una revolución histórica entendida y controlada.

De esta forma, el relato científico de la desigualdad social expone una forma que permite conocer las conexiones entre causas y efectos que estructuran la explotación y dominación social, cuya pretensión es la de permitir la transformación futura.

Sin embargo, el mundo sensible en el que se inscribe la ciencia, es el mundo de la vida constituido por acontecimientos entrelazados cuyo dinamismo obliga a las acciones de la voluntad a adaptarse, al costo de descubrir el secreto de los relatos científicos del progreso y la revolución. A saber, que la vida discurre y no lleva, por sí misma, a ninguna parte, carece de

Rousseau decía: “La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur” (Rousseau, 1782: 518).

sentido.

Por tanto a la idea de adaptación al movimiento objetivo de la vida, planteada por Marx, subyace el conocimiento de que el proceso de cambiar las condiciones materiales de existencia no descansa sobre ningún rigor objetivo necesario. De ahí que surge el imperativo de la acción violenta no diferida, pues interrumpe el movimiento sin fin de la vida que se reproduce. De esta forma, la línea recta de la acción como consecuencia de una voluntad instruida por la ciencia se pierde.

Como resultado, existe una interrupción igualitaria de la temporalidad estatal capitalista cuando un curso normal de las cosas se interrumpe creando otro espacio público, desviando la circulación simbólica e institucional de manera violenta, por visible y verificable. Es decir, se visibiliza y verifica un pueblo que ya no es el incorporado en las instituciones de los gobiernos del Estado en el capitalismo.

Para Rancière la ficción es, entonces, una cierta manera de configurar la realidad como opuesta a lo Real, pero ya no lo opuesto a lo Real. Así pues, que el hacer obra de ficción es dar cuenta de lo que dado, de la realidad que se ve y experimenta. Las causas de lo dado como realidad tienen que estar vinculadas y tomar un sentido de conjunto, pues se expresan en lo que el Estado autoriza o prohíbe; dan cuenta de la manera que tienen, pueden y deben cambiar.

De esta manera, la política comparte con la ficción literaria una particular forma de vincular conocimientos y causas, pero también expone un conflicto entre mundos. La elección entre algo imaginario y algo Real, es siempre, de hecho, la operación entre un Real contra otro, es decir, un posible contra otro.

Por tanto, la política de la ficción articula agenciamientos de acontecimientos con conflictos entre mundos. En tal sentido, el tono de las descripciones y encadenamiento narrativos de los acontecimientos ficcionales es ligado a una visión del autor sobre la igualdad y desigualdad de lo que los sujetos, en ciertas condiciones materiales de existencia, pueden experimentar, decir y hacer.

La ficción es, entonces, una forma de articulación experimental entre lo Real, lo posible y lo indescifrable. Así pues, la relación entre una obra de arte y la política se instala en un lugar de desacuerdos e irrupciones políticas. La igualdad se verifica en las luchas que la constituyen y, para el caso del arte, en la ficción. Así pues, Rancière plantea que:

“Lo esencial es que permanece la estructura que opone dos categorías: aquellos que poseen una capacidad y aquellos que no la poseen (…) la emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta.” (Rancière; 2010: 19).

Por consiguiente, el “espectador emancipado” al que apela Rancière está siempre ahí, porque los sujetos son iguales, pues la potencia de la palabra -vía ficción escrita- transforma cualquier acto de enunciación en una reivindicación de emancipación, siendo su presencia innegable y concreta. La politicidad de una obra de arte se asume por su contenido o por el discurso que abre o cierra en torno a la emancipación del sujeto, que conduce a la “suspicacia global acerca de la capacidad política de toda imagen” nacida de la “creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción” (Rancière, 2010).

Por consiguiente, el arte abre la posibilidad de crear y repensar alternativas descriptivas de los acontecimientos, sus causalidades y agenciamientos posibles. En conclusión, la apuesta es crear formas de la política lo suficientemente blandas en donde no haya imposiciones que bloqueen la creación de ficción.

Ficcionalidad y detalles trágicos

Las distintas formas de inscripción de lo trágico perviven en la política y encuentran su relevancia en los desacuerdos que subyacen a detalles de las representaciones de sujetos considerados icónicamente como héroes.

Por tanto, el detalle trágico, como huella de lo clásico en lo moderno, encuentra en el devenir de la heroicidad una forma de visibilización o misterio de los acontecimientos que

exponen mundos comunes, dados por la articulación de formas discursivas y acciones políticas. En primera instancia, la puesta en escena³⁵ de la ficcionalidad de la política se puede

comprender como la práctica física de la política que configura parte de la representación que la política instala sobre lo Real³⁶. Es decir, lo ficcional³⁷ se entiende como toda clase de mediación, todo dispositivo -discursivo, pero también de la performance de la toma de la palabra- que sirve para nombrar o intentar ponerle nombre a lo Real. Específicamente, en tanto acción física (que Foucault llamaría, el orden del discurso) hace posible la circulación de significantes.

Sin embargo, partiendo de la carencia de un referente extralingüístico en un modelo de representación de la realidad de la experiencia, la operación de puesta en escena que comporta a ficcionalidad de la política, entonces, no es posible de ser aproximada desde un campo específico ni leída desde las características propias de una obra de ficción literaria, pues no opera a través de un discurso único.

Ahora bien, el esfuerzo de traducción de aquello inconmensurable que acontece como dolor y sufrimiento en el sacrificio heroico ¿qué discurso articula respecto a lo público? En efecto, la política moderna se construye a partir de la acción del sujeto autoral que, como personajes, tensionan la presencia de un dispositivo -el propio discurso moderno- en el que esta particular forma de ficcionalidad de la política viene a operar. Por tanto, el dilema de la acción política del héroe moderno discurre entre la acción y el desconcierto del sujeto.

Para Michel Foucault el poder está siempre presente en las relaciones humanas entre seres libres, tanto como están presentes las posibilidades de resistencia. Cuando los márgenes de libertad son acotados, se da lugar a estados de dominación. En este marco, la estética es un dispositivo de poder que, en tanto institucionalización, implica un hacerse difuso que oculta las relaciones de fuerza subyacentes a lo social, mediante la legitimación de un relato que genera un discurso de saber. El poder simbólico, entonces, se encuentra disgregado en el cuerpo social, ocultando las formas de las relaciones de fuerza:

Puesta en escena que la obra de arte viene a tensionar en el desacuerdo y la apertura de la pólice.

También se puede entender desde dos planos metodológicos distintos. Por un lado, como política del acto, de cómo se produce el uso de los cuerpos en la toma de la palabra, es decir, una performance de la toma de la palabra del sujeto que no tiene nada de actoral, es decir, no es ficcional en sentido autoral, consciente. Por otro lado, se puede comprender como máquina política del arte de la acción tomando forma de ficcionalidad de lo que se entiende por realidad como construcción imaginaria-ficcional que se construye a partir del lenguaje.

Se puede entender a “las máscaras rousseaunianas” como un sustrato posible del concepto, algo que se parece bastante a la simulación cortesana que Rousseau extrapola al resto de la sociedad.

“Una sociedad no es un cuerpo unitario en el que se ejerza un poder y solamente uno, sino que en realidad es una yuxtaposición, un enlace, una coordinación y también una jerarquía de diferentes poderes” (Foucault, 1999: 239).

Dicho de otra manera, si se parte de comprender a la política como una forma particular de ficcionalización del sujeto, el ser del arte pasa a ser una ficción, es decir, un discurso que se define por la práctica, pues sus enunciados configuran relaciones discursivas con instituciones no discursivas (Foucault, 1970). Así pues, aquel que se coloca en la manían (locura) ocupa el lugar del excluido de la sociedad como injusto y falto de virtud política.

De esta manera, la ficción literaria, por el hecho de articularse en palabras, inscribe la creación artística en un registro lingüístico que reconoce la legitimidad de la ley y, a través de ella, las reglas que operan en la pólis. Por tanto, aunque el sujeto autoral entienda su obra como un acontecimiento, la ficción deviene afirmación de la norma y la obra se encapsula en un dispositivo de poder que es ficcional³⁸. Foucault encuentra en el discurso una función policíaca que tiene que ver con la verdad que discurre en una época:

“Se puede decir la verdad siempre que se diga en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo las reglas de una ‘policía’ discursiva que se debe reactivar en cada uno de los discursos” (Foucault, 1973: 30).

Por otra parte, si bien esta operación normativiza las relaciones de circulación de la ficción literaria, también las transgrede en el momento en que le quita universalidad y se particulariza a los personajes involucrados, mostrando su carácter modificable y dependiente de la particular configuración social en la que se inscribe la obra. Es decir, la particular ficcionalidad de la norma en la que se inscribe la obra a partir de sus detalles respecto al dolor y sufrimiento del héroe.

Así mismo, el discurso moderno enseña a concebir la tragedia como un estadio prepolítico de la acción, un pacto inicial, mito de orígenes, punto cero del lenguaje, un tras bambalinas de la escena política. Es decir, la ficcionalidad de la norma moderna se expone en la

Estos discursos someten al sujeto a producciones de verdad que se construyen mediadas por el poder. Se legitiman en instituciones con saberes propios que funcionan y operan estratégicamente como redes, circulando como discursos de verdad: son dispositivos de poder.

expresión del particular e ineludible sufrimiento y fatalidad que atraviesa el héroe, pues prioriza una fidelidad que acepta y legitima el orden existente.

Cabe aclarar que si el sufrimiento del héroe antiguo es ineludible, en el sentido de que depende de acciones de las que no conoce su sentido –mejor dicho, su sentido se le revela una vez ya cometidas, lo que lo acerca bastante a la idea de destino como algo ineludible-, también está marcada por la idea de la acción como sostenida sobre una cierta división ineludible de lo social, un problema de normas a ser obedecidas para el bien de la pólis. La heroicidad moderna, en cambio, es distinta a la antigua, pues tiene que ver con una atmósfera que recubre todo, se aleja de los modelos clásicos:

“La individualidad en cuanto tal adquiere un perfil heroico cuanto más entra imperiosamente la masa en el campo de visión (…) En cuanto tal, al margen de las distintas clases sociales que la componen, la masa no tiene significado social primario alguno. Su significado secundario depende de las relaciones de las que en cada caso se encuentre formando parte. El público de un teatro (,) un ejército, o los habitantes de una ciudad, (forman) masas que no pertenecen en cuanto tal a ninguna clase social. El mercado libre aumenta estas masas rápidamente y en proporciones descomunales, en la medida en que a partir de ahora cada mercancía reúne en torno a sí a la masa de sus compradores” (Benjamin, 2005: 377)

La tragedia moderna, como forma estética de tratamiento del conflicto que expone el carácter ineludible de la acción a nivel moral en su irresolución característica, encuentra en el sujeto moderno, una particular configuración ficcional de la norma pública a la hora de enfrentar la toma de decisiones. Así pues, la heroicidad moderna se expone como fisuras en la ficcionalidad de la norma, pues el sujeto enfrenta dilemas en los que hay que actuar³⁹.

Ahora bien, si el arte expone algo de la temporalidad de la norma pública, no necesariamente constituye una irrupción política pues, aunque rompe con la repetibilidad de lo normativo al desplegar su contingencia mediante una operación de negación, no disgrega el

De modo que la previsibilidad de la norma moderna reside en la univocidad de la acción, pues su función es la de esconder las mediaciones, la reciprocidad de los intercambios dados por el fetichismo de la mercancía. De ahí la omisión la dimensión trágica de la política, que irrumpe sintomáticamente en los detalles trágicos (bajo una suerte de continuidad mimética) de la política, pues el discurso moderno no hace otra cosa que obliterar la negación del sujeto frente al conflicto entre su deseo ético y la norma pública.

orden simbólico como espacio lingüístico que sustenta lo comunitario, sino, incluso, puede actuar reforzándolo.

En este sentido, la norma tiene como condición necesaria la generabilidad, pero ésta no actúa siempre como límite simbólico para el sujeto. Así pues, la ficción creada por el arte advierte algo sobre este problema pero no lo agota, pues si bien expone la ficcionalidad de la norma pública no hace desaparecer el sufrimiento trágico inherente a la acción. Por tanto, el relato puede dejar de ser unívoco, pero la relación entre acción y desconcierto puede volverse simétrica.

La politicidad de la ficción literaria radica, entonces, en su eventual capacidad para tensionar el discurso moderno, haciendo que la ficcionalidad de la norma pública sucumba por sobredosis de mediaciones. En tal sentido, la norma debería perder su carácter domesticador del azar, es decir, tendría que verse expuesta a lidiar con lo contingente informe, con la acción desconcertada y desconcertante, con aquello que no es capaz de articular en el lenguaje: lo Real.

De modo que la contribución del arte en general, y de la tragedia en particular, viene a dramatizar públicamente el conflicto de la política para poder elaborarlo, viene a ordenar lo que ya está tensionado, a hacer pedagogía para pensar el buen orden, no a romper el orden dado, pues la tragedia habla a la pólis, al común.

Por tanto, la ficcionalidad de la norma moderna es un dispositivo que se expone al tensionarse, como línea inalcanzable e irrealizable fue el estado absoluto que hace nacer la idea del Uno como dominación y centro del orden.

En tal sentido, el arte plantea un conflicto epistémico como lenguaje alterno que interpela el discurso moderno. Si bien la ficción literaria se puede inteligir mediante el lenguaje, la articulación lingüística no es más que una de las representaciones posibles. Por tanto, el acontecimiento de la experiencia estética no es articulable en palabras. Su crítica implica la duda, un cuestionamiento constante que construye una narrativa de la ficción como uno de los discursos políticos de la obra.

Por consiguiente, la inscripción de los detalles trágicos en la heroicidad moderna evidencia las grietas de significación ante las que se levanta la medicación ficcional que hegemoniza el discurso de la norma pública. Estas grietas exponen una falta, lo irrecuperable, la irreductible condena a la singularidad; es decir, el conflicto entre el deseo ético del sujeto y el espacio público de lo social. El héroe moderno es empujado hacia los límites de inteligibilidad

simbólica, como consecuencia de los desajustes alienantes que lo enfrentan a la toma de decisiones, determinada por ciertas condiciones materiales de existencia que discurre en carriles de lo imponderable, bajo opciones morales construidas sobre universos irreconciliables.

Así pues, la incertidumbre y el extrañamiento se convierten en los detalles característicos del héroe moderno, una suerte de sombras fantasmáticas que definen aquello que el sujeto arriesga. Por tanto, la acción u omisión del héroe deviene opción interpretativa o representativa, tensiona o refuerza las reglas de la pólis.

Los detalles trágicos -expuestos en la ficción literaria- subyacen a la construcción de lo que la racionalidad del lógos moderno entiende como realidad. Esto permite apelar a la construcción de relatos que tensionen dicha racionalidad, para trastocar la gestión de los regímenes de sensibilidad que estructuran las formas de vida de los sujetos, en tanto que hablan de las condiciones estructurantes de su autonomía y heteronomía como actores políticos.

Como resultado, el héroe moderno, con sus leyes morales y racionales inclinadas hacia el progreso, necesariamente sostiene una agonía que encuentra en la ficción literaria el estadio mítico como lugar carente de la ficcionalidad que comporta la norma publica.

En este contexto, cabe preguntarse, ¿cuál es el lugar del deseo del héroe?, ¿el sacrificio heroico es un acto cuyas consecuencias son conservadoras o disruptivas?, ¿qué expone la tragedia del deseo del sujeto frente a la muerte?, ¿el sacrificio de la vida puede interpretarse como un acto de exclamación de soberanía política, una disrupción en el lenguaje público o una alteración del espacio simbólico?

IV. Sacrificio y política

Del deseo ético

El problema del vínculo entre la política y la dimensión afectiva de la subjetividad es un elemento clave para la comprensión de la política, pues permite realizar un abordaje crítico de la relación entre lo imaginario-ideológico y lo político, mediante la inclusión de la categoría de goce.

Ahora bien, lo simbólico y lo imaginario se encuentran atravesados por el deseo, como

representaciones que establecen una forma de articular lo afectivo y lo discursivo. De modo que la praxis política expone una síntesis de dicha articulación distinguiendo al sujeto, dotándolo de una identidad en movimiento, en el marco de la hegemonía simbólica. Por tanto, la praxis política viene a poner en escena algo del orden de lo Real, como rompimiento con lo absoluto de todas las formas en que los sujetos imaginan.

De esta forma, enfocar el análisis de la noción de heroicidad en el afecto y el goce del sujeto, permite comprender la falta y los límites discursivos al momento de explicar de qué manera se articulan en las formas de la política contemporánea. Vale decir que el límite de la simbolización que expone un discurso, sólo puede plantearse en relación a ese discurso mediante la subversión de lo que este significa.

Lo humano es “aquello que de lo Real padece el significante” (Lacan; 2011: 154). La Cosa se caracteriza porque es imposible imaginarla, el sujeto moldea el significante e introduce en el mundo a la imagen de la Cosa. Lo Real se presenta como aquello que, aunque es limitante de la construcción del sujeto, constituye una apertura del momento de la política entre creación y alienación subjetiva.

Se entiende por mito aquella puesta en acto de gestos simbólicos que exponen una estructura ficcional en cuanto a la forma de acontecer de lo Real. El sujeto creador mítico, crea ex nihilo, es decir, como nada, a partir del que llenar un vacío, un agujero:

“El mal puede estar en la Cosa (…) en tanto que ella no es el significante que guía la obra, en tanto que ella tampoco es la materia de la obra, sino en tanto que, en el núcleo del mito de la creación (…) ella es definida por el hecho de que define lo humano aunque justamente, lo humano nos escape” (Lacan, 2011: 154).

La palabra como discurso es la diferencia específica del ser humano, propiedad exclusiva de él. Los seres humanos necesitan discutir entre ellos acerca del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto. Es decir, el lazo social que implica una comunidad política, sólo es posible a partir de los discursos. El límite entre lo simbólico y lo imaginario se instituye en la capacidad de adentrase en el lenguaje, o sea, mediante la palabra del Otro.

Lacan plantea que habitar en la palabra no implica necesariamente estar en una matriz discursiva, pues lo propio del discurso es cuando las palabras retornan desde el Otro y la

posibilidad de implicarse subjetivamente en el decir. Lo Real se escabulle haciendo posible el devenir histórico como dialéctica entre el deseo, la creación y la falta, que da como resultado el desajuste entre lo simbólico y lo imaginario a nivel social.

En el pensamiento de Lacan el acontecimiento se interrelaciona en la pulsión de muerte y la sublimación creativa. La finitud ontológica, el hecho de asumir la muerte, configura el espacio simbólico donde irrumpe la cuestión de la ética y la libertad en el ser humano.

De esta manera, la construcción de la realidad, simbólica e imaginaria, se estructura en torno al deseo. La falta ante lo Real surge como imposición de lo simbólico por sobre la necesidad y la demanda primaria. El deseo, como producto del condicionamiento de lo social es alienante, siempre dependiente del Otro, por tanto, es imposible de satisfacer.

Así pues, la noción de heroicidad trágica opera como una forma de materialización simbólica de la dimensión afectiva de la política, ante la imposibilidad que el sujeto encuentra respecto a la sutura de lo social y sus expectativas de horizonte comunitario en la pólis.

Por tanto, la humanización del mito, como maquina ficcional de la tragedia, resignifica lo humano, pues pretende visibilizar la potencia del sujeto en un presente cuyo pasado remite a lo extrahumano, al mismo tiempo que lo humaniza.

Se puede interpretar la heroicidad trágica como la representación de un límite político, entendido como exposición del dilema del sujeto frente a la acción que se sitúa en los límites de la representatividad e inteligibilidad simbólica. Hay que destacar que en la tragedia, la universalidad ética se encuentra en la autoridad de la norma pública y lo prepolítico está marcado por los vínculos simbólicos de parentesco y la religión (ámbito de lo privado) que son la precondición del Estado.

En este marco, las normas culturales dependen de la subordinación al Estado, al mismo tiempo, éste depende de esa estructura para su existencia y mantenimiento. En la antigua Grecia el Estado se constituye a partir de la limitación del parentesco a costa de la defensa de la soberanía del territorio, relacionado con el enfrentamiento entre autoctonía de los sujetos con respecto a su comunidad familiar, su fidelidad al mandato familiar prepolítico, y su autoctonía – mítica, también- a la comunidad de la pólis (en la que el linaje muchas veces se entrelaza).

Para el psicoanálisis lacaniano, los primeros estadios psíquicos del sujeto son asimilables al sentir mítico. Por tanto, amar es una de las formas propias del comportamiento mimético, como lugar del origen, de la infancia mítica.

La idea de parentesco se instituye a través del acceso al lenguaje: lo simbólico es siempre externo al sujeto. Así pues, el sacrificio del héroe viene a representar la defensa de los vínculos de parentesco que sustentan la inteligibilidad cultural, el “ser puro” del amor. En efecto, el deseo de reconocimiento, como alteridad constitutiva, plantea la dificultad de pensar en la transfiguración en el espacio simbólico. Para Lacan, el deseo del héroe trágico se coloca en la esfera simbólica, como aquella que permite la accesibilidad a lo puro, por tanto, inconmensurable:

“(…) Antígona lleva hasta el límite el cumplimiento de lo que podría llamarse el deseo puro, el puro y simple deseo de muerte como tal, es en la medida en que ella lo encarna. Pues reflexiona bien en ello, si su deseo es del otro y suspenderse en el deseo de la madre

—el deseo de la madre al cual hace el texto alusión— allí está el origen de todo. El deseo de la madre es un deseo que ha tenido esa singular propiedad de ser, a la vez, el deseo fundador de toda la estructura y de lo que ha hecho surgir a estos hermanos únicos: Etéocles, Polínice, Antígona e Ismena. Pero es, al mismo tiempo, un deseo criminal” (Lacan, 2011: 163).

Cabe destacar que la vida bella, como goce en el deseo ético, no necesariamente tiene que ver con el bien comunitario, más bien es creación que enceguece al sujeto⁴⁰. Así mismo, en el héroe el Átë, entendido como ceguera trágica, se convierte en el horizonte simbólico de significación para el sujeto. Es decir, la belleza de la heroicidad trágica radica en la consecución del deseo ético, pues: “(…) el rayo del deseo a la vez se refleja y se refracta, culminando al brindarnos ese efecto tan singular, que es el más profundo, el efecto de lo bello sobre el deseo” (Lacan, 2011: 299).

Por tanto, el deseo ético opera como lugar simbólico que permite la búsqueda de ser coherente con la propia norma moral y hacer el bien. Al mismo tiempo, conlleva la desviación hacia la muerte. De esta forma, el sujeto heroico es el límite del mismo Átë y, simultáneamente, el lugar simbólico en el que se sitúa, como lugar donde lo humano no puede permanecer

Dice Lacan a este respecto: “La introducción de ese significante moldeado que es el vaso, es ya la noción íntegra de la creación ex nihilo. Y la noción de la creación ex nihilo resulta ser coextensivo de la situación exacta de la

Cosa como tal (…) del lado de la obra está siempre abierta a lo bello” (Lacan, 2011: 152).

demasiado, un extrahumano desde el que puede tensionarse la norma. Así pues, el deseo ético se configura como algo violatorio de la ley pero que, en última instancia, la acata:

“El deseo y la ley, que parecen oponerse en una relación de antítesis, no son más que una sola barrera, la misma que nos obstruye el acceso a la cosa. Nolem, volem: deseante, me embarco por la ruta de la ley” (Lacan, 2006: 71).

Sin embargo, la pulsión no lo hace. Según Lacan, la pulsión de muerte (que es pulsión de vida al mismo tiempo), se entiende como el movimiento del deseo ético que lleva a un lugar entre los límites de lo simbólico y aquella zona donde lo normativo no se puede codificar: un deseo de autodestrucción que está limitado por los límites de inteligibilidad cultural

En este sentido, estar fuera del límite, aislado, derrumbando la estructura, supone en el héroe una crítica radical del orden establecido. Por el contrario, la intransigencia, propia de la noción de magnanimidad aristotélica, lo vuelve un sujeto cuya potencia política a nivel disruptivo se relativiza, dado que su deseo es antipolítico, pues se instala en la zona del Átë y la distancia de la politización de su deseo deviene trágica. Es decir, deviene clausura en la muerte, pues la política es para la vida en común –que supone o implica la felicidad subjetiva- y no para la muerte del sujeto.

Conviene subrayar que el Estado se conforma como el lugar del Otro, siendo quien da lenguaje a la ley para ejercer el bien común más allá de las leyes mortales. Así mismo, impulsa su propio camino autodestructivo sin darse la posibilidad de escuchar aquello que se enuncia como profecía, pues la autoridad de enunciación propia de la ceguera trágica no es humana. En palabras de Lacan:

“Su error de juicio (…) es querer hacer del bien de todos, no diría el Soberano Bien (…) el amigo Platón no nos había forjado todavía su espejismo –sino la ley sin límites, la ley soberana, la ley que desborda, que supera el límite” (Lacan, 2011: 310).

En vista de que una posición simbólica se torna conflictiva como función representativa, el sujeto tiende a confundir los límites de la norma pública. Se plantea como posible aquello que es imposible, pues evalúa llevar adelante acciones en función de las posibilidades de su

trascendencia. En concreto, pretende exponer, con su muerte, es decir, el sacrificio de su vida, los límites sobre los que se sostiene la norma pública prohibitiva, al tiempo que expone el dilema del enfrentamiento entre diferentes registros normativos en forma ficcional para la pedagogía de la pólis, para conminar la stasis.

Más aún, para aquel sujeto cuyo deseo ético no cuadra con la vida comunitaria, la sociabilidad se torna invivible. Por tanto, la acción sobre la propia muerte cumple la función de otorgarle un sentido a la vida transgrediendo las normas de la pólis.

Teniendo en cuenta que esta forma de la política, no sólo cerca el fantasma mítico, sino que atraviesa su incorporeidad con la asunción de la propia finitud por parte del sujeto como acción política, la figura del héroe encarna el acto único que no puede fracasar: el sacrificio de la vida.

Considerando que este sacrificio, en la medida que no puede fallar, busca la autonomía extrema del orden simbólico y legal, se transforma en un acto que es puro deseo. Es decir, la ejecución de un deber ser y el puro goce de ese momento trágico escindido de la lógica del cálculo estratégico de los medios y los fines.

Puesto que es mediado por la condena del Estado, el sacrificio del héroe pone en discusión el peso de la pulsión en las condiciones de performatividad de la norma pública. Así pues, la noción de héroe plantea un desdoblamiento: la autodestrucción de la mismidad del sujeto que otorga al acto de sacrifico su carácter indestructible, una “víctima tan terriblemente voluntaria” (Lacan, 2011: 298).

Es decir, la imagen trágica y la posición en la que se encuentra el sujeto se plantea como límite que constituye y niega la vida. La singularidad que reclama la pulsión apela a un “ser puro” destructivo de la universalidad de la ley⁴¹, pues:

“Así, avant-la-lettre, antes del recorrido ético que de Aristóteles a Kant nos lleva a delimitar la identidad última de la ley y de la razón, el espectáculo trágico, ¿no nos muestra acaso la objeción primera? El bien no podría reinar sobre todo sin que apareciese un exceso real sobre cuyas consecuencias fatales nos advierte la tragedia” (Lacan, 2011: 310).

El vínculo entre muerte y orden tiene que ver con la cuestión del Estado y la norma pública, pues el Estado puede matar, la violencia lo fundamenta; es su primer monopolio. Más aún, hay dos cuestiones relacionadas: la decisión del sujeto y la posibilidad, y la norma estatal.

En este sentido, dado que lo simbólico está limitado por sus prohibiciones constitutivas, el sacrificio heroico expone el contenido puro de lo Real en busca de su articulación simbólica y, al mismo tiempo, acontece como irrecuperable porque:

“(…) la suerte de una vida que se confundirá con la muerte segura, muerte vivida de manera anticipada, muerte insinuándose en el dominio de la vida, vida insinuándose en el dominio de la muerte” (Lacan, 2011: 299).

Por tanto, la referencia a la imagen del sacrificio trágico expone las posibilidades de transgresión de su propio límite, una forma de representación abierta, del acontecimiento de la política que expone una experiencia estética más allá de los límites articulables en la palabra. Al mismo tiempo, el sacrificio del héroe es la autodestrucción del sujeto que representa el lugar de la muerte en la vida. Esto es una suerte de condición de posibilidad del acontecimiento de la política, como disrupción irrumpe en el orden simbólico, pues no se basa en la comunicabilidad del signo.

Como resultado, el sacrificio reivindica y desafía los propios términos dentro y en los que se establece lo simbólico en sí mismo, generando una crisis de inteligibilidad que no encuentra ni tiene otro lugar que no sea fuera de la esfera simbólica. Al héroe no le queda otra opción que no ser parte de su propia representación, en tanto apropiación de lo que, al mismo tiempo, transgrede.

Acontecimiento y política

Para examinar si la concreción del sacrificio heroico constituye un acontecimiento en el orden público respecto a lo que se considera justo o se torna innombrable⁴², es necesario analizar aquello que hace a las particularidades de lo que significa el acontecimiento de la política.

Como perdida de su potencia disruptiva por la imposibilidad simbólica de sostenerlo a nivel comunitario, pues entra a jugar la cuestión del acontecimiento y la cotidianeidad de la política, la conformación de la comunidad más allá del acontecimiento que la funda -míticamente o no, como principio real acontecido o como escritura originaria de un inicio plenamente imaginado, o como la mezcla de los dos-.

Alain Badiou (1999) concibe al acontecimiento como una ruptura real que desestabiliza la articulación discursiva del orden preexistente, exponiendo una falta en la estructura de ese orden. Lo acontecimental irrumpe produciendo una nueva forma de subjetividad.

En primera instancia, los puntos singulares en el que tiene lugar un acontecimiento, como toda producción material y lingüística, tienen una situación previa que posibilita cierta continuidad y enuncia aspectos éticos de los sujetos. Por tanto, los acontecimientos son cualitativamente circunscriptos en su particular articulación con el afecto, el deseo ético y la pulsión, pues son constitutivas del sujeto.

Sin embargo, la politicidad del acontecimiento supone sociabilidad, pero no a la inversa, pues la política es el momento y el lugar de un acto instituyente, de una ruptura con lo social en la medida en que muchos acontecimientos son tales precisamente porque rompen con el sujeto y con la lógica de constitución de él, que es también una lógica pasional. Así mismo, hay que mencionar que la virtud política que se base en la justicia y el respeto no hace lugar a la palabra del injusto, pues está prohibida. Ergo, quita toda posibilidad de valor a la enunciación de lo injusto, pues va contra la ley (Badiou, 1985: 91). De ahí lo innombrable del acontecimiento del sacrificio.

De modo que si la política tiene potencial transformador, el acontecimiento expone la dislocación de un orden simbólico que, luego de encontrarse con lo Real, se rearticula en un después distinto, cuya trabajo de fidelidad puede posibilitar el cambio social a través de su conciencia crítica.

Así pues, la inscripción del acontecimiento de la política es su disrupción en el orden simbólico, la situación, el ser o lo preexistente. Dicho de otra manera, la conciencia de la falta y la finitud humana dan sitio al acontecimiento visibilizándolo y borrando las inscripciones simbólicas de su sitio como “operación afirmativa a la muerte misma” (Badiou, 1999: 77).

Por otro lado, la fidelidad acontecimental es algo diferente a los acontecimientos particulares en sí. Refiere a lo que permite el advenimiento de la política como asunción presentista de un acto fiel a la apertura del espacio público que se produjo por el acontecimiento, en tanto conciencia crítica de la imposibilidad constitutiva de la sutura final de lo social. Dice Badiou al respecto:

“Voy a sacar una duración, una obstinación, un compromiso, una fidelidad (...) Significa

justamente el paso de un encuentro azaroso a una construcción tan solida como si hubiese sido necesaria” (Badiou, 2012: 49).

Más aún, la fidelidad se enmarca en la posibilidad fáctica de las reinscripciones políticas de la falta irreductible en el Otro, pues: “La muerte es una operación en la situación, una operación que inmanetiza el sitio de acontecimiento, mientras que la resurrección es el acontecimiento mismo” (Badiou, 1999: 75).

En efecto, no sólo el acontecimiento es el momento en que se disloca el régimen hegemónico, sino también deviene transustanciación de lo negativo en positivo; un “no” disruptivo del orden simbólico existente.

De esta forma, la fidelidad al acontecimiento es un discurso que viene a cristalizar una forma de cercar la temporalidad de lo Real sin neutralizarla. A su vez, supone las singularidades en las que acontece la política para operar una creación simbólica que tensiona los márgenes de inteligibilidad, así como las cualidades que configuran la construcción de la memoria comunitaria.

Por tanto, teniendo en cuenta el acontecimiento de la política, los efectos van a depender de la estructura previa, pero la producción del propio acontecimiento no es una producción de la estructura, sino que depende de la capacidad de irrumpir y construir un discurso que sostenga esa irrupción tensionando y expandiendo los límites de inteligibilidad simbólica. Es decir, depende del significante que acompañe al acontecimiento y de la fidelidad crítica al mismo.

En este marco, el concepto de verdad que subyace en el pensamiento de Badiou, supone una fractura del acontecimiento que puede ser disimulada, ficcionada. Por tanto, es necesario un matema, una lógica del acontecimiento, un saber de quienes pueden decir que ocurrió. Es decir, una fidelidad crítica en retrospectiva.

Así pues, esta idea del acontecimiento pasa por un modelo de ruptura en el que hay un quiebre y un saber que dice cómo ocurrió; hay una lógica que permite reconocer los acontecimientos de la política.

Por tanto, la forma en que opera simbólicamente el dilema que recorre la noción del héroe es el de la identidad⁴³ y la voluntad trágica de un sujeto coartada por la disponibilidad de

El sujeto es entendido como inherentemente relacional y conflictual, constituido por un entretejido de imágenes, interpretaciones, condiciones materiales de existencia históricamente determinadas, su deseo ético va a tener que ver

opciones trágica –la elección, la posibilidad de que ocurra el mal, la voluntad de los dioses, el azar- que pueden conocerse a partir del propio accionar. Por otro lado, también es el de la contraposición a la imagen de un héroe que es tal porque entrega su vida.

Dado lo anterior, ¿si el sacrificio es, justamente, un acto nacido como lucha cuerpo a cuerpo para mostrar sus límites, también es lo que de ese acto permanece?

Del héroe contemporáneo

El discurso trágico coloca al sujeto contemporáneo ante la constatación de términos equívocos, el destino se convierte en las estructuras de las relaciones afectivas que devienen incoherentes e, incluso, ininteligibles. Estas estructuras se reinstituyen atemporalmente a partir de la apelación simbólica ritual al sacrificio, llevado adelante como un corte violento con aquello que provoca angustia en el sujeto alienado. Esto genera su propia repetición realizativa como condición de la toma de decisiones.

Así pues, como reflejo y acto de institución de la ambigüedad en el sujeto la ficcionalidad de la norma se expone en la reelaboración y reinstitución del intercambio entre posiciones simbólicas en el espacio público. Al mismo tiempo, la contingencia de lo social, como ausencia de fundamento último, como posibilidad del encuentro con lo Real, expone a la política como momento de institución de su estructura, donde la animación simbólica e imaginaria, como relato ideológico, le da forma a la realidad.

Por tanto, la norma pública se sostiene en el sin sentido de toda estructura ideológica, es decir, en su propia contingencia. La política, sin embargo, se constituye como una singularidad, un estado en el que no es posible estimar lo que hubo anteriormente, pues acontece en la fisura de las ficciones que dan lugar a lo que se construye como estructura de la realidad⁴⁴.

En otras palabras, es posible abordar lo Real como rastreo de las estructuras figurativas que exponen al sujeto a las paradojas e incompletitudes ante lo simbólico en su intento por dominarlo. Estas incompletitudes exponen el límite entre significación y representación como

con la construcción de su vincularidad afectiva, las prácticas que las reproducen y el discurso que construye en torno a ello.

La estructura si bien se fundamenta sobre la contingencia dota de cierta estabilidad, imagina una estabilidad, una forma de narrar, una serie de dispositivos, un orden que, precisamente, puede estimar lo que hubo anteriormente, sino, entre estructura y acontecimiento no habría diferencia.

resistencia, para delinearse metafóricamente, como estrategia de abordaje de la contingencia de la propia resistencia.

Es necesario retomar a Lacan que, siguiendo a Hegel, advierte el carácter alienante del deseo y cómo interpenetra la ley. En concreto, en la dialéctica entre la ley y el deseo en el contexto en que el afecto y el goce aparecen como centrales en la praxis política, el deseo del héroe pierde su peso como potencia transgresora –como forma en que el acontecimiento puede abrir las estructuras de lo establecido- revelándose como soporte último del poder del orden y defensa contra el goce en tanto que pulsión: el deseo es la ley.

Más aún, el sacrificio del héroe al inscribirse en un registro lingüístico que reconoce la legitimidad de la ley y, a través de ella, las reglas de la pólis, deviene afirmación de la norma y las posibilidades del acontecimiento de la política se encapsulan, pues se transforma en un instante que no es político, en el sentido de que no disloca.

Es decir, si bien el deseo debe incorporarse a la lógica de la política para pensar el acontecimiento como disrupción y, dado que surge de la prohibición paterna -de la ley que se identifica como un límite, como confirmación de lo existente- el sacrificio deviene un acontecimiento antipolítico, en el sentido de que no disloca.

Si bien esta operatoria normativiza las relaciones de circulación simbólica del sacrificio, también las transgrede en el momento en que le quita universalidad y lo particulariza, muestra su carácter modificable y dependiente de lo social.

Sin embargo, la paradoja consiste en que la noción de héroe encarna el sacrificio trágico en nombre del mandado de la norma. Por consiguiente, la muerte del héroe expone que el héroe no existe, es decir, que no es ni será. Así pues, la falta, como parte de una cadena estructural de significación que articula lo simbólico y es constitutiva a todo sujeto, origina una articulación fantasmática en la representación de la noción de heroicidad que sostiene la pólis. Esto repercute directamente en la insoportabilidad del deseo ético dentro del símbolo público, o sea, en el marco de la norma democrática.

De ahí que el sacrificio del héroe hable de aquello que se habilita cuando el sujeto trata de encontrar la forma pura y pulsional de lo criminal que, inconscientemente, legitima la legalidad de la norma de la pólis y, al mismo tiempo, decodifica el orden simbólico para incluir aquello que llevaría a su fracaso, permitiendo poner a jugar un orden Otro de comunicabilidad. En vista de que lo trágico del sacrificio hace de lo efímero algo que se expresa en la indestructibilidad del

acto como inscripción en los límites de lo imborrable, ejerce un efecto de singularización simbólica cuasi religiosa.

Es así que el deseo del héroe expone las encrucijadas del problema del sacrificio y la muerte como disyuntiva respecto a la toma de decisiones en el reinado de lo contingente. Es por esto que el discurso trágico opera como conector de la política de la ficción y la ficcionalidad de la norma pública en el consenso ideológico que sostiene los límites del capitalismo.

Llegado este punto, cabe preguntarse, ¿qué viene a enunciar el discurso del sacrificio del héroe respecto a la acontecimentalidad de la política? El sacrificio, guiado por un deseo ético con límites precisos, termina siendo lo que sostiene los fantasmas que habilitan la posibilidad de la pólis.

En este marco, la noción de heroicidad encarna, en primera instancia, el lugar simbólico de la potencia instituyente. Ahora bien, la dilemática situación en la que se encuentra el héroe actúa como instante de su propia sujeción. Es decir, el punto cero del sujeto es el dilema ante su deseo ético y la posibilidad de actuar, que deviene punto instituyente: la política coloca al sujeto frente a la imposibilidad de lo social.

De esta forma, el espacio de libertad en el marco ideológico no existe, es un proceso de subjetivación (simbólico-imaginario) que estructura la representación del sujeto a nivel identitario. Pues bien, en el capitalismo, el orden del poder y el deseo tienen límites marcados por la ideología hegemónica que funciona mediante una estructura fantasmática, demarcando lo que es justo e injusto, lo bueno y lo malo.

Por tanto, la expansión de los límites simbólicos se produce cuando el deseo subjetivo fracasa. Las implicancias políticas del héroe refieren al desplazamiento constante del fantasma del sacrificio, como deseo-satisfacción que sostiene la cultura hegemónica.

Así pues, la precariedad de lo social da paso a la creación simbólico–imaginaria que, pretendiendo entretejer los hilos de lo contingente encuentra, en el sacrificio inherente a la heroicidad trágica, una válvula de escape como horizonte de emancipación utópica, una suerte de promesa de la explicación de la fe mediante la idea de muerte. Derrida dice al respecto:

“Dada la afinidad que vincula siempre lo sagrado con lo secreto y la ceremonia sacrificial con la iniciación, se podría decir que todo entusiasmo revolucionario crea sus propias consignas como ritos sacrificiales y efectos de secreto” (Derrida, 2006: 33).

De esta forma, lo inexplicable del dilema de la acción política en el héroe se traduce en el sujeto, ya no en la representación, es decir, en lo simbólico, sino en un acto precario de “eliminación imaginaria de la falta simbólica mediante la recaptura de lo Real perdido” ante lo que se erige la obturación del trauma (Stavrakakis, 2007: 157).

En otras palabras, el sujeto proyecta un estatuto de saber con quién establece un lazo afectivo y libidinal, pues legitima su decisión de obediencia al mandato social. Pero, este mecanismo de sujeción tensiona y cuestiona lo social, dado que el lugar desde el que articula su deseo implica una dialéctica entre positividad y negatividad.

Por otra parte, la noción de héroe le otorga legitimación a la ley al poner en tela de juicio su validez a partir de la ceguera trágica. En este marco, repensar el devenir de la política luego del sacrificio del héroe deviene sumamente relevante porque, más allá del lugar de enunciación de su deseo, el propio sacrificio lo configura como su negación, apelando a la autoridad de la ley que, al mismo tiempo, niega. Dicho de otra manera, legitima el origen de la sujeción que se construye como afectividad sobre la representación social.

En este sentido, la afectividad y el goce, así como la persistente búsqueda de costuras en torno a la realidad de lo social, organiza una política que encuentra sus fundamentos en remitir a la concreción del sacrificio trágico. Al ocupar el lugar del mito el sacrificio opera como un stand by sobre la acontecimentalidad de la política, configurando un tiempo presente nebuloso respecto al orden de lo social y la posibilidad de su disrupción.

Al mismo tiempo, lo trágico circula como fisura de la matriz en la que discurre la ideología. Aquello mítico encarnado en el héroe, vuelve como apelación positiva e ilusa a la potencia del sujeto exponiéndose como hipérbole de lo Real.

Por tanto, el héroe no existe. Es decir, a nivel simbólico opera como la apelación a un lugar de enunciación mítico que, tras la figura del sacrificio, se sostiene en el carácter fundacional que construye la experiencia trágica:

“(…) el misterio incorporado, y posteriormente reprimido, nunca es destruido. Esta genealogía tiene un axioma, a saber, que la historia no borra nunca aquello que oculta; siempre guarda en sí el secreto de lo que encripta, el secreto de su secreto” (Derrida, 2006: 33).

Los sujetos no son héroes, pues el pasaje de lo abstracto a lo concreto, del concepto producido por el pensamiento a la materialidad concreta, no sirve para otra cosa que reafirmar la ideología hegemónica que construye y sostiene lo que se entiende por realidad en el capitalismo.

Sin embargo, la apelación social a la noción del héroe reconstituye continuamente fantasmas que se encarnan en un lugar de enunciación al que el sujeto vuelve recurrentemente ante la dominación ideológica y por el que, incluso, la legítima. La noción de héroe encuentra su espacio donde el sujeto intenta articular su deseo pero que, comunitariamente, sucumbe por sobredosis de significantes a asignar. Así pues, emerge nuevamente el sacrificio para reconfigurar el mito y sostener el síntoma trágico que da lugar a la construcción de la realidad, como forma de oclusión de la falta, de la imposibilidad y contingencia de lo social.

De esta forma, la apelación política al mito del sacrificio del héroe sirve como decorado que sostiene la tragicidad del capitalismo. Si esto es así la descripción del dispositivo, la norma pública por la que discurre la vida de los sujetos, permite enfocar en la manera en que se enuncia dicho sacrificio y la particularidad de sus detalles en el presente.

Acorde con esto, la cotidianidad de la vida del sujeto es el espacio donde se expone la vertiginosidad de la pasión de su existencia. El deseo ético que sostiene el sacrificio es absolutamente subjetivo, pues no existe régimen de jerarquía alguna que pueda ordenarlos según un destino o verosimilitud. Cabe preguntarse, ¿se puede habitar la excepción buscando formas que den cuerpo a esa misma excepción? Según Rancière las alteraciones o modificaciones son interrupciones en el tejido sensible que pueden ser muy lentas:

“Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado en entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijeza y toda jerarquía de las posiciones” (Rancière, 2010: 18).

Sin embargo, el proceso de verificación de un acontecimiento pasa por el hecho de que la verdad no es un concepto que funda una lectura del acontecimiento mismo, sino un proceso de verificación permanente en la fidelidad.

Si esto es así nuevamente ¿cómo pensar al héroe en el entramado del discurso contemporáneo? No hay forma de pensarlo sin ligarlo al lenguaje. La falta, como característica irreductible de la política, como imposibilidad de clausura del Otro e irrepresentabilidad de lo

Real, lleva a indagar la relación entre la ficción y la política pero, al mismo tiempo, entre dicha ficción y la ficcionalidad que sostiene la norma pública, pues permite comprender y reconfigurar el lugar del duelo por el que el sacrificio opera como fantasma de la pólis y la sostiene.

Es decir, si la satisfacción imaginarizada del goce insinuada en el fantasma (jouissan como placer en el displacer) es la promesa secreta de recuperación de una pérdida irreparable dada por la socialización, pasa a ser plasmada en un objeto-causa del deseo que sostiene la norma pública: el sacrificio plural de la vida del héroe; la muerte del sujeto.

En este sentido, el duelo por dicho sacrificio sostiene la legalidad de la norma pública, configurándose como síntoma⁴⁵ (paradójica satisfacción inconsciente en el dolor) del capitalismo.

Por tanto, el sujeto se convierte en un punto ínfimo de una narrativa construida en base a la ficcionalización de rituales que, como intento comunitario por doblar los límites de un reflejo intransferible, trata de tensionar más allá de la singularidad. Trata de reconstruir la pólis en un esfuerzo agónico por traducir algo del orden de lo innombrable e intransferible.

Como consecuencia, esta adaptación simbólica del sujeto al capitalismo, da como resultado un quiebre de la causalidad que hace percibir a la norma pública como espontáneamente justa, generalizándose la presunción de que es inmutable. Por ende, esta amputación semiótica de la alternativa política, sostiene al capitalsmo bajo el convencimiento silencioso de la falta de opciones.

Al mismo tiempo, la asunción de sus contradicciones se expresa en la insuficiencia, aislamiento y adaptación del sujeto, cuya configuración psíquica se inserta (inconscientemente) en abstracciones enmarcadas en imágenes, hábitos, palabras y estéticas absorbidas por la angustia que lo llevan a la sensación de no pertenecer y estar en una constante aporía sin poder salir de determinadas posiciones⁴⁶. Esto no hace otra cosa que exponer al sujeto a una particular

⁴⁵“(…) el sinthome es cierto significante que no está encadenado en un red sino inmediatamente lleno, penetrado de goce; su estatus es por definición ‘psicosomático’” (Žižek, 2003: 111).

⁴⁶ Desestructuración de la afectividad vincular, incidencia de la represión institucional, el rol y status social, deshumanización de la vida cotidiana fetichizada y asumida como consumista, entre otras cosas. La energía del trabajo circula no sólo en los seres humanos como sujetos singulares de la modernidad capitalista que se apropian de la naturaleza. Pues, en palabras de Lukács: “Para el individuo – ya sea capitalista o proletario - el mundo circundante, el medio social (y la naturaleza que es su reflejo y su proyección teóricos) aparecen necesariamente como sometidos a un destino brutal y absurdo, como si le fuesen por esencia eternamente extrañados. Este mundo no puede ser comprendido por el hombre si no reviste en la teoría la forma de leyes eternas de la naturaleza, o sea, si no adquiere una racionalidad extraña al hombre, incapaz de ser influida o penetrada por las posibilidades de acción del individuo, mientras el hombre adopta una actitud contemplativa, fatalista” (Lukács: 1970; 116).

forma de lo trágico contemporáneo.

En este marco, la noción de progreso moderna, coloca el acento en la idea de la felicidad futura de manera utópica, pero no logra fascinar ni hacerse con el lugar sagrado de la energía ingenua que atañe al mito del sacrificio como lugar de ruptura con el irrecuperable vínculo de lo humano.

Acorde con esto, los discursos y las situaciones relacionadas a la violencia del capitalismo comportan diagnósticos y generan categorías⁴⁷ de sujetos que invisibilizan públicamente la operatoria sacrificial como su síntoma constitutivo.

Así pues, la noción de heroicidad se transforma en una suerte de voluntad extrahumana por la que el sujeto no debe hacer concesiones frente a la opresión, el dolor y la hostilidad de la vida en el sistema capitalista:

“(…) la crítica de las relaciones de propiedad, de las relaciones familiares, de las demás relaciones privadas, en una palabra: la crítica de la vida privada, surge necesariamente como resultado de sus experiencias políticas” (Marx, 2012: 64).

En efecto, el gran acto de violencia, el sacrificio de la vida ante la alienación, se transforma en el catalizador de la norma pública, pues se expone en las distintas formas que adquieren las relaciones humanas ante la internalización de la propia finitud⁴⁸. De ahí que la singularidad, el vacío y el límite de la sociabilidad se evaporan ante la violencia del capitalismo:

“(…) más la existencia misma del suicidio es una evidente protesta contra esos designios ininteligibles. Se nos habla de deberes para con la sociedad, sin que nuestros derechos estén claramente definidos y establecimientos; se exalta el mérito de aguantar el dolor, y se dice que sería mil veces mayor que el de sucumbir ante el dolor: es tanto un triste mérito como una triste perspectiva (…) se hace del suicidio un acto de cobardía, un crimen contra las leyes, la sociedad y la honra” (Marx, 2012: 69).

Que van desde el anómico al enfermo.

El suicidio, como acto que lleva a la muerte voluntaria, es para Hegel la manifestación de la libertad abstracta del individuo irremediablemente aislado, puesto que si el sujeto no pudiera optar por la muerte no sería humano. Es decir, lo que hace humano al sujeto es la asunción de su finitud.

Por tanto, la noción de héroe encarna el sacrificio, es decir, la inminencia de la muerte. Esto es que el héroe expone la contingencia y arbitrariedad sobre la que construye la norma pública que habitualmente aparece como un espacio plural desprovisto de violencia –a menos que alguien quiera ir contra las normas del común. Pero toda tragedia tiene un comienzo, desarrollo y desenlace⁴⁹. Sin embargo, el secreto de la operación del sacrificio suspende el desenlace, suspende el tiempo en que se suceden los hechos reavivando constantemente el mito como fantasma.

Dicho de otra manera, la presencia de una ausencia y la ausencia de una presencia configuran un duelo constante en el capitalismo, un apego a la imagen concreta del sacrificio que se vuelve inhabilitante del acontecimiento de la política. Si esto es así, el sacrifico entendido como punto de fuga del discurso hegemónico sobre lo Real, lo único que hace es exponer la violencia y la vida en el marco de la norma pública.

Así mismo, el sacrificio se transforma en catalizador del problema de lo intransferible, quitando lugar a la posibilidad de traducción como posibilidad de reconfiguración de la vida pública, pues cancela la distancia propia del trabajo de comunicación política encarnado en el aprendizaje crítico⁵⁰. Por tanto, la apelación simbólica no es un acto que trasciende las restricciones totalitarias impuestas por el Estado. Por el contrario, es acto en tanto que el sujeto no es dueño absoluto⁵¹.

De esta forma, el sacrificio del héroe expone que es posible efectivizar y mover el tiempo-espacio, pues aquello que no es vida, es muerte. Propone una fidelidad a la muerte como espacio de creación, como forma de ser desde la frontera y la alternancia entre lo nombrable y lo innombrable.

Sin embargo, al evocar el sacrificio repetidamente no hace otra cosa que convertirse en aquello que desea la pólis, por tanto, pasa a representar una narrativa del pasado como necesario. Al mismo tiempo, expresa un presente que predice, que opera en contra de la acontecimentalidad de la política.

“(…) para mitos se requiere una determinada extensión, tal con todo que memoria la pueda fácilmente retener”

(Aristóteles, 1982: 1123).

“La distancia no es un mal a abolir, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de los signos” (Rancière, 2010: 15).

Según Slavoj Žižek: “La doxa política deconstruccionista procede más o menos así: lo social es el campo de la indecibilidad estructural, que está marcado por un hiato o falta irreductible, condenado para siempre a una no identidad consigo mismo; y el ‘totalitarismo’, en su forma más elemental, es el cierre de esta indecibilidad” (Žižek,

2002: 17).

De acuerdo con esto, la estructura de la norma pública en el capitalismo deviene perversa, pues desmiente las normas de su registro⁵²:

“(…) la verdadera culminación en la que se proyecta la posición del masoquista perverso, es el deseo de reducirse él mismo a esa nada que es el bien, a esa cosa que se trata como un objeto, a ese esclavo que se transmite y se comparte” (Lacan, 2011: 142).

Así pues, la heroicidad opera dando como consecuencia un sujeto que desmiente su propia sujeción, desmentida de la contingencia que se generaliza democráticamente ante el sostenimiento secreto de la imposibilidad de lo social concretizada en el sacrificio de la vida del héroe. Como resultado, el vínculo entre el sujeto y lo social se sostiene bajo la performatividad que alcanza la noción del héroe trágico y el sacrificio para organizar productivamente lo simbólico.

Es decir, la apelación simbólica a la concreción de dicho sacrificio obtura lo Real como mecanismo ideológico que encuentra en la figura del héroe una apelación a algo prepolítico, mítico, que como cancelación de la falta constitutiva del sujeto es conforme al deseo. Dicho de otro modo, la negatividad se positiviza y articula en lo trágico por la desmentida de la representación social del sacrificio, es decir, del acto de dar la muerte:

“(…) todo ocurre como si la conversión consistiera en estar de duelo; es decir, conservar en sí, en el momento de inaugurar una nueva experiencia del secreto, una nueva estructura de la responsabilidad como participación en el misterio, es la memoria oculta, la cripta de una secreto más antiguo” (Derrida, 2006: 32).

Entonces, ¿el sacrificio del héroe debe contribuir a la crítica mediante la reescenificación de los traumas que operan en la pólis? La apelación simbólica al sacrificio hace bastante más que

Más aún, la ficción indisociable del acto hablado estructura la acción dramática del héroe trágico que vuelve al sujeto figura y personaje: “Lo que tenemos son solo intentos de construcción de una identidad estable, ya sea en el nivel simbólico o en el imaginario, mediante la imagen o el significante. El sujeto de la falla emerge gracias al fracaso de todos estos intentos. Lo que tenemos entonces, si queremos ser precisos y certeros, no son identidades sino identificaciones, una serie de identificaciones fallidas, o más bien un juego entre la identificación y su fracaso, un juego profundamente político” (Stavrakakis, 2007: 55).

eso. Por una parte, la ficcionalidad de la norma pública expone un acto que excede la propia escena en la que se expresa la temporalidad del lenguaje. En este marco, el problema es que no es claro si reescenifica el trauma y luego lo excede, si reescenifica para exceder, o si éste exceder no es sino trascendental como trasmutación del sacrificio en duelo que se articula en el lenguaje para sostener la norma pública. Por otra parte, la ficcionalidad lleva al sujeto a la condena de la convención social y lo encamina en un viaje en el tiempo a través de las palabras, pero dichas palabras se interpretan y ponen a jugar en la agudeza performativa que hace de ellas el significante o no.

Por consiguiente, si la predictibilidad que posee la palabra es lo que estructura las normas públicas, el sacrificio del héroe es críptico, lo que contiene de irrecuperable y enigmático, suspende el tiempo y acontece de forma indeterminada.

En este punto, se plantea el problema de que al otorgarle un objetivo de disrupción política a la imagen del acto del sacrificio se lo convierte en una desmentida que, vía representación icónica de un mito del que el capitalismo es escenario de su reiteración, cancela la posibilidad de su exponerlo en la traducción abierta de la política.

De ahí que el sacrificio contiene en sí mismo su propia forma aberrante que lo sostiene como necesario y expone la ficción que comporta a la norma pública, al tiempo que desmiente aquellas articulaciones de la política, pues emergen en el lenguaje de la norma pública como mitos⁵³. En este sentido, cualquier pretensión de investirle un objetivo de disrupción política no hace otra cosa que habilitar su desmentida en el espacio público.

Como resultado, lo público demanda a la noción de héroe la constante rearticulación de mitos como pérdidas de la norma incumplida, pero el sacrificio, es decir, la muerte, expone otra configuración cuya pérdida principal es no tener un lenguaje en el que articularse⁵⁴. De donde resulta que la mismidad se encarna en la humanización del sacrificio, pues va hacia la vida como va hacia la muerte, ama ambiguamente, pues consume su deseo sin llegar a consumarlo.

Si esto es así, el lenguaje en que se articula la norma pública es rechazado por el héroe que, como obra pública que implica una configuración estética, articula su significado

“He denominado inversión mitopoética al hecho de que el intérprete retraduzca a los propios términos de la comprensión lo que de este modo se manifiesta en el reflejo poético. Recuperar el texto como algo lleno de sentido y que nos habla por sí mismo” (Gadamer, 1993: 117).

La normalización del campo simbólico es explicada por las escisiones que suceden entre las posiciones simbólicas de la esfera de la política y de la esfera del campo artístico como necesarias y únicas. Sus múltiples formas y articulaciones sociales generan ficciones cuyas estéticas son plausibles de análisis crítico.

metafóricamente por fuera del lógos. Es por esto que si la ficción es el marco que permite la política y el héroe logra enfocarse en su deseo, entonces la ficcionalidad significa la decadencia misma del conflicto público, representa precisamente la negación de su propia posibilidad. Dicho de otra manera, el pasaje al lenguaje de aquello que representa el sacrificio heroico destruye su objeto, la ficción de la política y la ficcionalidad de la norma pública; destruye su propia institución.

En consecuencia, el capitalismo deviene perverso, utiliza la noción de héroe como posibilidad de su existencia, llevando a que el deseo del sujeto se disperse en el lenguaje, sin poder articularse en reivindicación de soberanía o emancipación alguna, pues, como perversión no inteligible que irrumpe lo inteligible, pretende sostener un mecanismo de desmentida constante.

De esta forma, el sostenimiento que implica dicha noción, tiene que ver con una pretensión de melancolía sobre la acción política disruptiva, que genera una suspensión ontológica del sacrificio como aquello que, en tanto transgresión, se ve obstaculizado por las normas públicas que sostienen capitalismo.

En este marco, el lugar simbólico donde se coloca el sacrificio se impone como agujero negro, una catacresis que trata de articularse desde la crítica, pero que no logra institucionalizarse, pues fuerza al lenguaje y muestra la falta de significación fuera de las convenciones de inteligibilidad cultural en que se sostienen las normas sociales.

Por consiguiente, el lugar simbólico donde se instala el sacrificio heroico en el capitalismo contemporáneo, obtura la significación del acontecimiento de la política en la vida pública. En concreto, asimilar el sacrificio heroico a la acción política, no es otra cosa que extender una fantasma en las normas simbólicas para continuar reproduciendo una suerte de duelo melancólico a nivel comunitario que secretamente suspende el tiempo en una suerte de presente nebuloso y eterno.

Por el contrario, la política se encuentra en la disrupción de lo acontecimental para decir lo indecible y que carece de voz. Ergo, no tiene pretensión ni objetivo disruptivo a priori, pues la singularidad del acontecimiento es la sospecha y la duda. Cabe aclarar que la figura del héroe representa el fantasma en una imagen singular del sacrificio, opera subrepticiamente en los sacrificios subjetivos, pues el sujeto se ve enfrentado a padecer la insoportabilidad de una imagen concreta del duelo en el presente. La singularidad y el recuerdo de esta imagen son

entremezclados por el tiempo, las ideas y la percepción de lo Real con respecto a lo que se entiende por heroico.

Es interesante preguntarse si lo que sostiene al capitalismo es un duelo por la muerte del “ser puro” del héroe o queda atrapada en el fantasma de la imagen de disolución del vínculo, imagen que persiste en el lugar simbólico de la apelación al sacrificio.

En este sentido, lo que se vuelve secreto mediante el duelo es el vínculo entre el héroe y el sacrificio, pues no es un “ser puro”, sino su particularidad lo que se pone en tela de juicio públicamente. Es decir, su propia categorización como sacrificio en tanto posibilidad de que pueda tornarse un acto intercambiable entre los sujetos.

De esta forma, el corte con los mitos comunitarios implica un duelo que debe ser público y explicito respecto a su contenido trágico. Frente a las pretensiones de criminalidad que se le confieren a la muerte del héroe. Así pues, en la medida en que capitalismo lleva la ficcionalidad de la norma pública al secreto, también condena al silencio la propia muerte del héroe, ejerciendo una violencia que constriñe la representación.

Con todo, el sacrificio viene a mostrar el drama de lo indecible. Lo trágico que sostiene la norma pública encuentra su forma de representación en el héroe, figura que genera mecanismos que desmienten su sacrificio como repudio a la representación del conflicto que implica la política.

A su vez, la herida que convierte a la norma pública que sostiene al capitalismo en agónica y perversa, se encarna en la muerte lenta del héroe, en la desaparición secreta de su cuerpo como forma de lo excluido. Por fuera de lo humano, la norma genera mitos cuasi religiosos que alteran el lenguaje y se vuelven inteligibles en su repetibilidad, desplazando los márgenes en que se constituye su norma pública.

En consecuencia, la apelación a un objetivo disruptivo respecto al recuerdo o duelo del héroe, es una desmentida comunitaria que, como síntoma de la transgresión política que él mismo implica, transforman la imagen de su sacrificio en fantasma.

Al mismo tiempo, dicho sacrificio viene dado por la incapacidad de dotar de final a los relatos trágicos asociados a la lógica del mito. Dicho de otro modo, la incapacidad de cerrar una herida que, como trauma social, sostiene a las desigualdades del capitalismo.

De esta manera, el sacrificio del héroe opera como el gran Otro, la falta nunca deja de surgir como la muerte no detiene su emergencia en una estructura que puede ser una relación

abierta o devenir cerrada y convertirse en una totalidad hegemónica.

Más aún, el acto, como construcción humana, tiene límites alienantes impuestos por la imaginación y la metaforización de los sacrificios no escapa a ello. Nuevamente, el héroe vuelve a instalarse en un espacio simbólico prepolítico.

Es decir, la apelación al sacrificio precede al lenguaje; es preexistente a la articulación de la realidad porque se resiste a simbolizarse en la medida que opera siempre como falta: se encuentra en el borde del deseo ético. Este deseo, que mueve las fronteras de la inteligibilidad simbólica en su dialéctica motivada por la búsqueda de representación de lo Real, es traducido a la realidad siempre en falta.

Por el contrario, el héroe abre el camino pero no obtiene lo que busca, pues su final es trágico. Sin embargo, es justamente este final lo que opera a la hora de evocar su sacrificio como anhelo en el duelo. El discurso que emerge de su sacrificio, coloca al héroe en el lugar de algo que no existe y deviene fantasma, como expresión de alienación constitutiva del deseo en la experiencia humana.

Dicho de otro modo, la articulación de la necesidad en la demanda primaria⁵⁵ hace que el sujeto se sacrifique para ingresar al lenguaje, apela a la creatividad como aquel poder que permite el intento de reconquistar lo Real sacrificado, mediante el significante en sí (en la articulación simbólica y representación imaginaria) entendido como espacio que expone la falta constitutiva del sujeto: abierto y alienante. No hay sacrificio que escape de la enajenación, pues sus pretensiones simbólicas dependen del habla y el lenguaje. Según Lacan:

“La noción de creación (…) entraña, un saber de la criatura y del creador (…) un objeto puede cumplir esa función que le permite no evitar la Cosa como significante, sino representarla, en tanto que eses objeto es creado (…) Nada se hace a partir de nada” (Lacan, 1995: 148).

Entonces, lo prepolítico sólo puede abordarse por el concepto de lo Real. A saber, sólo puede describirse a través del lenguaje y lo discursivo como ficción o mito, pues entonces “Lo irreal no es lo imaginario se define por articularse con lo real de un modo que no podemos aprehender, y justamente por ello requiere de una presentación mítica” (Lacan, 1997: 152).

Amor incondicional, por tanto, imposible.

Frente a esto, el fracaso de toda identidad dislocada por lo social y la falta es el momento del acontecimiento de la política, pues estimula el deseo y la creación, simbólica y material, siempre limitada por la dialéctica irreductible entre lo positivo y lo negativo.

Así pues, la política se transforma en el acontecimiento que visibiliza el límite entre la creatividad y la imposibilidad de encuentro con lo Real. Pero ¿qué márgenes de acontecimentalidad se exponen en los límites de la dialéctica entre creatividad y alienación?

Por un lado, los mitos se entienden como acontecimientos que renegocian simbolizaciones y materializaciones entre la creación y la alienación. Por otro lado, el sacrificio es el esfuerzo de traducción de la dialéctica entre creación y alienación, donde el símbolo y la materia devienen fantasmas.

En este marco, la política se puede entender como aquello que subyace directamente al acontecimiento y que tiene que ver con el nacimiento de un nuevo significante que viene a organizar un campo y las subjetividades que lo sostienen, pues “Toda obra es por sí mismo nociva y sólo engendra las consecuencias que ella mismo entraña, a saber, al menos tanto de positivo como de negativo” (Lacan, 1995: 152).

Política, campo de emigración

Considerando el sacrificio del héroe como una forma de toma de la palabra⁵⁶ en clave de corte violento con el discurrir de la legalidad totalizante de la norma pública, también se puede entender como el oscuro inicio de la desigualdad democrática.

Dicho de otra manera, palabra y desigualdad son, tal vez, el Otro lado de la palabra como máquina ficcional de una forma de la igualdad. Es decir, la igualdad del lenguaje, la igualdad de una forma del sujeto. Lacan dice al respecto:

“El descubrimiento freudiano nos conduce pues a escuchar en el discurso esa palabra que se manifiesta a través, o incluso a pesar, del sujeto. El sujeto no nos dice esta palabra sólo con el verbo, sino con todas sus restantes manifestaciones, con su propio cuerpo el sujeto emite una palabra que, como tal, es palabra de verdad, una palabra que

Núcleo de toda forma de la igualdad.

él ni siquiera sabe que emite como significante, porque siempre dice más de lo que quiere decir, siempre dice más de lo sabe que dice” (Lacan, 1981: 387).

Es necesario recalcar que la libertad no es concebida aquí como un caos de indeterminación en tanto reverso del orden racional. La libertad es, más bien, esa lucha que se establece contra lo caótico del propio deseo librado a sí mismo como otra forma de la subjetividad. También es el acto por el que los sujetos se emancipan a sí mismos de los dispositivos de orden que los indeterminan.

Así pues, esta idea de indeterminación deja librada cierta forma de la existencia confundida con la libertad. Es decir, que exista la explotación en el capitalismo -y esa es una de las razones de la indeterminación de los sujetos- no es la tragedia de la libertad, sino la tragedia de las opciones de un mundo marcado por la desigualdad de la norma pública que sostiene la explotación.

Entonces, lo acontecimental sólo puede ser por la estructura de lo consolidado, de la solidificación de la geometría del poder. Es decir, sólo es por la noción moderna de orden propio de la norma pública. Pero, ¿puede pensarse la política como campo por fuera de este orden? En cierta forma, todo acontecimiento es una sutil y tensionada consolidación de la novedad política.

Michel De Certeau (1995) habla de la toma de la palabra, en tanto simbólica, como puesta en escena del acontecimiento mismo, como creación del lugar simbólico que constituye una acción contestataria. En este sentido, lo acontecimental inaugura una coyuntura que abre una brecha en el espacio-tiempo, al modificar las distribuciones habituales de la sensibilidad, abre la posibilidad de opciones que no estaban dichas.

Así pues, el acontecimiento de la política se da para sí mismo una finalidad continua debido a su condición particular de ser acto propio, parte de la condición humana como instancia de creación, un modo de ser particular. Dicha particularidad se objetiva en la puesta en escena de una imagen cambiándola, transformando algo en discurso político. Pero, en esa misma puesta en escena, en tanto práctica, pone en obra una acción, la de tomar la palabra y la imagen, para presentificar un juego distinto de formas y entendimiento, capaz de conmover las subjetividades al tensionarlas.

Ahora bien, si lo acontecimental es una forma de crear un lugar simbólico para la opción es porque la novedad de la acción política transforma lo concebido como público, en tanto que

modifica el tiempo-espacio al poner en movimiento otra distribución de lo sensible. En otras palabras, moviliza una imagen del poder, en que la novedad no es solamente impugnar el lenguaje social, sino inaugurar un espacio simbólico surgido desde el conflicto que atraviesa fantasmas.

Es decir, abre un espacio en movimiento entre representación y representado, una articulación Otra de la falta que habla de un circuito incompleto, carente, puesto que el lenguaje no es nunca un conjunto cerrado: la política posee un horizonte infinito porque es escénicamente plástica. Esta carencia de sentido dada por la falta, hace imposible la subjetividad que da lugar a la identidad mediante actos de identificación subjetivos y colectivos.

Si bien en el acontecimiento de la política el sujeto interviene en su materialidad porque no es nunca espectador pasivo, también se expone a un ejercicio de traducción de un lenguaje distinto, entendido como desajuste en la inteligibilidad simbólica, producto de una imagen que obliga a un nuevo ejercicio de narración plástico.

Por tanto, la creación propia de la política pasa por desarticular una imagen y hacerla acto plástico. Crear un lenguaje ajeno que quiere dar cuenta del acontecimiento, para anclarlo en una territorialidad, desproveerlo de su acontecimentalidad y volverlo fiel a un vocabulario inteligible, pero al mismo tiempo dar cuenta de la potencia de su dispersión.

En efecto, como toma de la palabra, el acontecimiento pone en obra, posibilita la novedad en la creación política como apertura de un espacio que se modifica e impugna un código, tensionando el orden instituido de lo decible.

Así mismo, la disrupción de la ficcionalidad de la norma pública pasa por la acción de convenir la transformación del espacio simbólico en otro. Es decir, crear una escenificación plástica de la experiencia de lo diferente, un nuevo lenguaje, en tanto operación transformadora del tiempo presente.

Dado que la acontecimentalidad es indisociable de lo ficcional de la norma pública, en tanto experiencia de creación es alienante, a la vez es abierta e incancelable frente a la posibilidad de la emergencia de lo ritual como rompimiento y creación de nuevos mundos.

En este marco, la política atada a la lógica acontecimental, deviene un campo de emigración que se erige como praxis fundante de un quiebre en un instante colmado de tiempo actual en su reconocimiento fiel del pasado, actuación disruptiva en el presente y comprometida plástica y escénicamente con la emancipación futura.

Así pues, comporta una operación que licua el fantasma del sacrificio heroico frente a la toma de imagen en la palabra. Genera un espacio acontecimental que se enfrenta a la traducción de una imagen dialéctica, como puesta en escena que obra aconteciendo en un curso histórico construido por múltiples posibilidades e inaugurando un tiempo escénico actual que deviene plástico.

En efecto, la apertura de un campo de emigración se entiende como una traducción fronteriza de una imagen nunca concreta ni icónica, sino como una puesta en obra escénica de la palabra. De esta forma, la política se transforma en un campo de emigración y, al mismo tiempo, la disrupción fronteriza de una puesta en acto de “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (Benjamin, 1973: 24).

En otras palabras, la política deviene emigración hacia la frontera de lo inefable que habilita un espacio pre-lingüístico, dando un sentido intrínsecamente emancipatorio a la fidelidad acontecimental que expone aquello que no simbolizable y que, por tanto, desafía y distorsiona lo público⁵⁷.

Por consiguiente, expone una cierta iluminación respecto a lo Real, a nuevas formas articulatorias de la representación que permiten la reconciliación entre lo apolíneo y lo dionisíaco, mostrando los límites de la constitución de su propia presencia ritual.

En consecuencia, la traducción fiel de una imagen del acontecimiento en la política es un instante crítico de cognoscibilidad, un campo de emigración como irrupción consciente, habilitado por un trabajo escénico y plástico de creación contra-deseo que pretende imprimir y traducir un sentido emancipatorio a la existencia para encuadrar los sacrificios subjetivos dotándolos de sentido por fuera del duelo.

V. Reflexiones finales⁵⁸

Entendido como una consolidación de dispositivos disciplinarios que se estructuran en las instituciones sociales.

Parece interesante hacer una advertencia: si realmente uno se pregunta por los límites de la representación y representatividad, por la relación entre ficción y política, entre ficcionalidad y norma pública, termina dándose cuenta que carecen de sentido las pretensiones académicas, pues la escritura deviene obra ensayística, cuasi ficción literaria. Dicho esto, el problema teórico radica, entonces, en que la noción de héroe como personaje hacedor de sacrificios se mueve y tiene implicancias hacia la humanización de su figura como particular forma del sujeto político. Pues, la condenada de la ficción literaria otorga una forma incestuosa a toda crítica teórica, pues discurre sobre una narrativa en la que el mito de lo académico ocupa, lingüísticamente, posiciones que ponen en tela de juicio la propia articulación del ensayo como ritual de legitimación de un discurso.

En la noción de héroe, los instantes de articulación entre la katharsis y las reinscripciones del deseo en las representaciones, encuentran su fidelidad como espacio de enunciación de la alienación simbólica y, por tanto, deviene sacrificial: es un corte violento que desinviste las representaciones que sostienen lo social.

Pero luego, el acontecimiento se inscribe en un campo que se sostiene en base a estructuras de dominación ideológica. La consecuencia, es que no tiene objeto más que el goce del sujeto heroico en el momento en que se pretende como discurso disruptivo, pues activa su carácter de representación y pierde la novedad que atañe a lo efímero de la política.

Por tanto, no toda apelación al sacrificio heroico es crítica y menos aún revela algo de lo emancipatorio. En este sentido, la noción de héroe viene a articular el fantasma que opera en la norma pública, como cuerpo donde alojar la idea del sacrificio, productividad fantasmática de la dimensión libidinal y afectiva de la política del capitalismo⁵⁹.

En este escenario, lo acontecimental de la política se ve ocluido en base a la reproductibilidad del goce como sujeción ideológica articulado en la dialéctica mandato-aceptación que opera en la creación.

De ahí que la apelación enunciativa al sacrificio como un acontecimiento, responde a un nudo social que se articula en la norma pública como campo de saber con pretensiones de concretizar, en la creación material y discursiva, la idea de lo heroico.

Sin embargo, el sujeto no es estático ni únicamente producto del desarrollo histórico, sino que deviene en una temporalidad móvil que incluye como presupuesto ciertas condiciones sociales. Dialécticamente, lo social transforma lo exterior interiorizándolo como punto de partida y lo modifica para instalar una nueva contradicción sobre la que discurre la crítica.

Por tal motivo, la infinitud del devenir es la muerte de algo y el nacimiento de otra forma⁶⁰. Así pues, en la relación entre el arte, ficción y política se encuentra el punto de instalación de una referencia fantasmal al héroe trágico.

Por tanto, aceptar consciente y públicamente la configuración crítica de la precariedad de la política, permite estar alerta ante la tentación perezosa y secreta de sutura de la contingencia

Encuentra su paradoja en la sujeción de la obra de arte como espacio aceptado para la liberación del goce y la identificación del sujeto.

En la obra de arte la resignificación de las pulsiones, el goce en la negación de atravesar el fantasma de un héroe que no es, la negación de deseo ético, es decir, la negación de la sujeción tratando materializarse y, por eso mismo, fracasando.

social mediante nociones fantasmáticas que operan sosteniendo el capitalismo.

De modo que no alcanza con un trabajo interpretativo-deconstructivo, pues la crítica de la ideología dominante requiere un mapeo de los fantasmas que habitan la norma pública y operan a través de los discursos; permiten acotar los márgenes de la función sintomática a nivel social.

En este sentido, se trata de pensar qué hacer con el síntoma de despolitización obturada en la desmentida de la desigualdad del capitalismo que se sostiene en el fantasma del sacrificio heroico, para dislocar las estructuras y crear formas de la política a través de la acontecimentalidad.

De esta forma, el sacrificio de la vida del héroe genera un fantasma sintomático que se traduce en mito desplegado en el espacio público, pues articula ficcionalidad y política en clave de desmentida del conflicto que las constituye.

En suma, se trata de revisar críticamente el espacio simbólico que le da condición de posibilidad a la ficción del sujeto que se transforma en héroe. Ese campo de emigración en el que la dilución de la dimensión temporal reescenifica plásticamente la distorsión en la esfera simbólica y constituye el lugar de acontecimiento de la política.

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