Devenir performance - Hekatherina Clara Delgado

 

Devenir performance.

Reflexiones sobre el proceso de creación artística en el espacio público

Hekatherina Clara Delgado

Resumen

El presente texto analiza el proceso de creación-investigación de la pieza La caída de las campanas (Montevideo, Uruguay). Dicha pieza es una intervención urbana que se enmarca en una investigación teórica y artística sobre la performatividad del discurso sonoro en el cuerpo y el espacio público y tiene como duración un año. Asimismo, la temporalidad de su exposición se asocia a las muertes causadas por situaciones de violencia hacia cuerpos asignados al género femenino o autoindenticados como tales. Es decir, muertes causadas por la cosificación del otro. En esta oportunidad, la propuesta analiza teóricamente la particular articulación entre arte y política contenida en el devenir artista y la potencia disruptiva del proceso de creación como particular formas de estructuración de la acción en el espacio público.

Palabras clave: arte, política, emancipación

I. Advertencia

Esta ponencia es en sí misma una acción performática. Quién escribe y hablará es la directora de la obra. Pero dar voz a las artistas que la hacen presente la acontecimentalidad de la obra, este texto exige el corrimiento de la noción de autor burguesa puesto que es necesario una distancia prudencial que permita enunciar algo del carácter emancipatorio de un proceso de creación-investigación y de la relación transferencial en la que se sostiene. Devenir performance una ponencia. Enunciar lo que no se sabe desde la escritura.

II. De la relación entre estética y política

El problema de la vinculación entre el arte y la política encuentra su fundamento en el abordaje de la división de lo sensible. Por un lado, se puede analizar las condiciones de su producción del arte, es decir, poner el foco en el acto de creación de una obra. Por otro lado, es posible considerar su reconocimiento, es decir, la experiencia estética. A saber, toda obra de arte es definida en base a las categorías que le comporta el campo en el que se inscribe.

Walter Benjamin (1973) plantea que la conquista de autonomía por parte de la obra de arte paga un precio que refiere a ser transformada en mercancía que circula y es consumida en el mercado del arte capitalista¹ donde la lógica es la del valor de cambio por sobre el valor de uso. Se establece la distinción entre una obra de arte instalada en un museo o galería y consumida por el espacio que la alberga como obra y una obra ubicada en el espacio público que inaugura un lugar para sí misma e instala una opción allí donde había un orden establecido.

Así pues, el ingreso de una obra en el orden de la institución (en tanto espacio físico, simbólico, autónomo y mercantil) anula su potencia para modificar la topografía mitológica. En efecto, le impone un modo de ser consumida dominando su valor de mercancía sobre toda otra operatoria. En este sentido, la sociedad es estructurada en base a un sistema simbólico cuyo consenso permite su reproducción y despliega los límites de inteligibilidad que hacen a una cultura.

En la experiencia estética es donde se definen los sistemas de identificación de sensibilidades. Ahora bien, en la política es donde nace la puesta en marcha de la libertad acerca de las representaciones, la acción y sus relaciones. Según Jacques Rancière (1996) la estética moderna es la delimitación de un tipo de racionalidad que dice que hay pensamiento allí donde la experiencia misma de la Modernidad quisiera encerrar las pulsiones y tensiones que la amenazan. Esto apunta a una experiencia escindida del mundo y de sí, en el sujeto de dicha experiencia.

Así es que las irrupciones estéticas del arte exponen las formas de identificación de la experiencia de lo sensible, es decir, las percepciones sensibles. Al descomponer las esferas del tiempo y el espacio, el arte interpela aquello concebido como realidad: la percepción de la experiencia sensible misma (Rancière; 1996: 21).

Rancière concibe al arte como político entendiendo que es un espacio donde, mediante la experiencia estética de lo sensible, se tramitan las redistribuciones a partir de lo que llama “división de lo sensible”. Por tanto, la politicidad del arte -operación por la que se incluye aquello que era excluido- está dada gracias a su reconfiguración del desacuerdo social² que permite la percepción del mundo como tal y abre los márgenes para la redistribución de una nueva división de lo sensible:

“Efectivamente, la política no es en un principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico (…) la política es el conflicto mismo sobre la existencia de ese espacio, sobre la designación de objetos que comparten algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje común. El hombre, dice Aristóteles, es político porque posee el lenguaje que pone en común lo justo y lo injusto, mientras que el animal solo tienen el grito para expresar placer o sufrimiento. Toda la cuestión reside entonces en saber quién posee el lenguaje y quién solamente el grito” (Rancière, 2005: 18).

Por tanto, el arte visibiliza y verifica la igualdad que está en todas las relaciones entre los sujetos mediante la estetización de situaciones que simbolizan aquello que, hasta ese momento, no fue simbolizado. En otras palabra, la política es el desentendimiento entre el sistema hegemónico, entendido como ficción intersubjetiva alcanzada por el diálogo que Rancière llama pólice³, y algo que irrumpe en ese orden y lo disloca.

De ahí que la política es el espacio de conflicto acerca de “la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él” (Rancière, 1996: 41). Por tal motivo, la política surge como el conflicto en torno a un nuevo espacio de significación, una redistribución de los cuerpos dentro del lógos ya existente que, en el paso del grito a la palabra, no refunda el campo de la palabra sino que, por su reclamo, se otorga a otros⁴.

En efecto, la distancia que mide el sentido contenido en las palabras, lo que hace que el ruido animal pase a ser palabra humana -de la phoné al lógos- es “el juego del litigio que instituye la escena política” (Rancière, 1996: 40). Por tanto, la política es inseparable de las distintas aísthesis contenidas en el lógos; la revolución viene a poner la igualdad ya ahí en primer plano.

Así pues, estética y política se relacionan como formas de visibilización, verificación y reconfiguración de las divisiones de lo sensible, como creaciones de nuevos lenguajes entre sujetos iguales. En consecuencia, el arte instala una suerte de suspensión en la que las referencias simbólicas dejan de ser referidas o abarcadas por los lugares del espacio existente. Por tal motivo, el arte deviene político dado que la configuración de la medida de su aísthesis es pública.

Ahora bien, en el marco de los regímenes de división de lo sensible hay que tener en cuenta que las acciones políticas y sus consecuencias materiales se distinguen de las ilusiones creadas por el lenguaje, como producto de la construcción ficcional que este realiza.

En efecto, la ficción no es la invención imaginaria de personajes que se contraponen al devenir de las acciones políticas, sino la praxis que otorga una particular forma de presentación, vinculación y construcción de los hechos, acciones y sentidos que articulan lo perceptible, visible y pensable.

La ficción es, entonces, un modo de articulación de racionalidades y causalidades de acontecimientos que les otorga un sentido. Por tal razón, la ficción implica el agenciamiento de acontecimientos así como la relación de un mundo de referencia y mundos alternativos. La ficción no sólo da cuenta de la relación entre lo Real y lo Imaginario, sino también de la relación entre lo que los sujetos sienten y lo que tendrían que sentir en sus condiciones de existencia. En otras palabras, expone una forma de la textura de lo Real como particular lectura sobre el tipo de vida que viven los sujetos.

III. Del arte y lo Real

Para problematizar la forma en que se tramita una creación artística en el espacio público y cómo opera en el sentido de la política, es necesario enfocar el análisis en la inscripción de la insignificancia de los detalles de la narrativa de dicha obra. Es decir, hay que dar cuenta de qué márgenes disruptivos plantea la obra de arte en relación a los agenciamientos particulares del artista.

Dicho de otra manera, en el arte la insignificancia viene a exponer algo que está allí y no se puede cambiar, algo del orden de lo Real. No existe razón para lo Real, pues la prueba de su utilidad está en el hecho mismo de su insignificancia (nadie tuvo que inventarlo), sólo resta describirlo. Así pues, la creación artística deviene la presentificación de una ausencia a partir de la irrupción de su discurso en el espacio público.

Sin embargo, su potencia disruptiva es autónoma de la democracia política. La política inscripta en una obra de arte se nutre de las transformaciones de la experiencia sensible del artista. Entonces, ¿cuál es el margen disruptivo del arte en el espacio público? La potencia disruptiva del arte en el espacio público se basa en el hecho positivo de sustraerse a la lógica del mundo social en el que hay que agenciar medios para fines mediante un cálculo estratégico donde reina la contingencia del éxito de los hechos presentes.

De ahí que el devenir artista pasa por la creación de cierta forma sensible que no se ve marcada por la desigualdad social. Por un lado, es el movimiento que trastoca las posiciones sociales y, por otro lado, es el goce de cierta forma sensible nueva en la que se abolen las antiguas divisiones de los sujetos en mundos de experiencia separados. Así pues, el momento en que se confunde la aventura personal del sujeto creador con la historia de una sociedad, es el tiempo de disociación: devenir artista.

Por consiguiente, siempre que haya una ruptura de los vínculos de causalidad de la acción en el espacio público (por ejemplo, mujeres que tocan campanas de metal, caen al piso y se levantan constantemente sin causa aparente) las tensiones y contradicciones que operan en los esquemas de la política y el cambio social se perciben a nivel sensible. Pero, ¿qué hacer con este momento de igualdad?

Devenir artista es una cierta manera de configurar la realidad como opuesta a lo Real pero ya no como lo opuesto a lo Real. El hacer obra de arte es dar cuenta de la realidad que se ve y experimenta. Las causas de lo dado como realidad tienen que estar vinculadas y tomar un sentido de conjunto, pues se expresan en lo que el Estado autoriza o prohíbe.

De esta manera, el arte expone una particular forma de vincular conocimientos y causas, pero también muestra un conflicto entre mundos. La elección entre algo imaginario y algo Real es siempre la operación entre un Real contra otro, es decir, un posible contra otro.

Por tanto, el arte articula agenciamientos de acontecimientos con conflictos entre mundos. En tal sentido, el tono de las descripciones y encadenamientos narrativos de las obras está ligado a la visión del artista sobre la igualdad y la desigualdad en la sociedad, es decir, sobre lo que los sujetos pueden experimentar, decir y hacer en ciertas condiciones materiales de existencia.

Por tanto, el arte se convierte en una forma de articulación experimental entre lo Real, lo posible y lo indescifrable. Así pues, la relación entre una obra de arte y su política se instala en un lugar de desacuerdos e irrupciones. La igualdad se verifica en las luchas que la constituyen y, para el caso del arte que tiene pretensiones críticas:

“(…) la emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta.” (Rancière; 2010: 19).

Por consiguiente, el “espectador emancipado” al que apela Rancière está siempre ahí porque los sujetos son iguales, pues la potencia de la palabra transforma cualquier acto de enunciación en una reivindicación de emancipación siendo su presencia innegable y concreta.

Por tanto, la politicidad de una obra de arte se asume por su contenido o por el discurso que abre o cierra en torno a la emancipación del sujeto que conduce a la “suspicacia global acerca de la capacidad política de toda imagen” nacida de la “creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción” (Rancière, 2010).

El arte abre la posibilidad de crear y repensar alternativas descriptivas de los acontecimientos, sus causalidades y agenciamientos posibles para el artista. La apuesta, entonces, es a crear formas del arte lo suficientemente blandas en donde no haya imposiciones que bloqueen la creación y el devenir artista.

VI. Del acontecimiento artístico

Se puede considerar al artista como una forma de toma de la palabra⁵ que, en clave de corte con el discurrir de la legalidad totalizante de la ley pública, expone el oscuro inicio de la desigualdad democrática. Dicho de otra manera, palabra y desigualdad son, tal vez, el otro lado de la palabra como máquina que sostiene a la igualdad del lenguaje, la igualdad de una forma del sujeto. Lacan dice al respecto:

“El descubrimiento freudiano nos conduce pues a escuchar en el discurso esa palabra que se manifiesta a través, o incluso a pesar, del sujeto. El sujeto no nos dice esta palabra sólo con el verbo, sino con todas sus restantes manifestaciones, con su propio cuerpo el sujeto emite una palabra que, como tal, es palabra de verdad, una palabra que él ni siquiera sabe que emite como significante, porque siempre dice más de lo que quiere decir, siempre dice más de lo sabe que dice” (Lacan, 1981: 387).

Michel De Certeau (1995) habla de la toma de la palabra, en tanto simbólica, como puesta en escena del acontecimiento mismo, como creación del lugar simbólico que constituye una acción contestataria. En este sentido, lo acontecimental en el arte inaugura una coyuntura que abre una brecha en el espacio-tiempo al modificar las distribuciones habituales de la sensibilidad: abre la posibilidad de decir opciones que no estaban dichas.

Es necesario recalcar que la libertad en la creación artística no debe ser concebida como un caos de indeterminación en tanto reverso del orden racional. Esta idea de indeterminación deja librada cierta forma de la creación artística confundida con la libertad. Es decir, que exista la explotación en el capitalismo -y esa es una de las razones de la indeterminación de los sujetos- no es la tragedia de la libertad, sino la tragedia de las opciones de un mundo marcado por la desigualdad de la ley pública que la sostiene.

Entonces, lo acontecimental de una obra de arte sólo puede ser por la estructura de lo consolidado, es decir, de la solidificación de la geometría del poder. Pero, ¿puede pensarse el arte como campo por fuera de este orden? En cierta forma todo acontecimiento artístico es una sutil y tensionada consolidación de la novedad política. La libertad entonces es, más bien, esa lucha que se establece contra lo caótico del propio deseo librado a sí mismo. También es el acto por el que los sujetos se emancipan a sí mismos de los dispositivos de orden que los indeterminan: libertad y devenir perfomer, van de la mano.

El acontecimiento artístico se da para sí mismo una finalidad continua debido a su condición particular de ser acto propio, parte de la condición humana como instancia de creación, un modo de ser particular. Dicha particularidad se objetiva en la puesta en escena de una imagen cambiándola: transformando algo en discurso político. Pero, en esa misma puesta en escena -en tanto práctica- se pone en obra una acción: la de tomar una imagen para presentificar un juego distinto de formas y entendimiento capaz de conmover las subjetividades al tensionarlas.

Por tanto, lo acontecimental en el arte es una forma de crear un lugar simbólico para la opción porque la novedad de la acción política transforma lo concebido como público modificando el tiempo-espacio y poniendo en movimiento otra distribución de lo sensible. En otras palabras, el arte moviliza una imagen del poder en que la novedad no es solamente impugnar el lenguaje social sino inaugurar un espacio simbólico surgido desde el conflicto que atraviesa los fantasmas del espacio público.

Es decir, el acontecimiento artístico abre un espacio en movimiento entre representación y representado, una articulación otra de la falta que habla de un circuito incompleto, carente, puesto que el lenguaje no es nunca un conjunto cerrado. Esta carencia de sentido -dada por la falta- hace imposible la subjetividad que da lugar a la identidad mediante actos de identificación (subjetivos y colectivos).

En el acontecimiento artístico el sujeto creador interviene en su materialidad y se expone a un ejercicio de desajuste en la inteligibilidad simbólica como resultado de una imagen que obliga a un nuevo ejercicio de narración. Por tanto, la creación propia del arte pasa por desarticular una imagen y hacerla acto. Crear un lenguaje ajeno que quiere dar cuenta del acontecimiento para dar cuenta de la potencia de su dispersión.

En efecto, el arte pone en obra, posibilita la novedad en la creación política como apertura de un espacio que se modifica e impugna un código tensionando el orden instituido de lo decible. Asimismo, la disrupción pasa por la acción de crear una escena de la experiencia de lo diferente: un nuevo lenguaje en tanto operación transformadora del tiempo presente.

En este marco, el arte en la lógica acontecimental se erige como praxis fundante de un quiebre en un instante colmado actuación disruptiva en el presente y comprometida con la emancipación. El arte se transforma, entonces, en la disrupción fronteriza de una puesta en acto, deviene movimiento hacia la frontera de lo inefable que habilita un espacio extra-lingüístico, dando un sentido intrínsecamente emancipatorio que expone aquello no simbolizable y, por tanto, desafía y distorsiona lo público⁶.

Por consiguiente, el arte viene a exponer una cierta iluminación respecto a lo Real, a nuevas formas articulatorias de la representación que permiten la reconciliación entre lo apolíneo y lo dionisíaco, mostrando los límites de la constitución de su propia presencia ritual. En consecuencia, la irrupción del arte es un instante crítico de cognoscibilidad, una distancia consciente y habilitada por un trabajo de creación contra-deseo que pretende imprimir un sentido emancipatorio para dotar de sentido el duelo.

V. Del proceso de creación artística, la investigación

La caída de las campanas se trata de una obra que escapa a la cristalización disciplinaria porque, tanto en el campo académico como en el artístico, es necesario buscar-crear precarios espacios de libertad que sólo se constituyen al tensionar los límites del canon. En este caso, se pretende que el proceso de creación sea una búsqueda artística que visibilice las desiguales implicancias de la política de la intimidad para algunos sujetos.

Este proceso de creación artística es una investigación, por tanto, es difícil de describir tanto por su carácter acontecimental, como por sus múltiples devenires. Pero, ¿qué es lo que la sociedad habilita y espera del arte? Cabe aclarar que esta creación no busca representar el feminicidio. La caída de las campanas es una pieza de arte que indaga acerca del lugar del duelo en el espacio público a partir de la yuxtaposición de la sonoridad brillante de las campanas frente al imaginario sonoro del golpe de un cuerpo cayendo, es decir, un sonido opaco.

Hay que preguntarse entonces, ¿por qué se expone luego de un feminicidio? Porque indaga en las formas subjetivas y colectivas de tramitar el duelo respecto a aquellas muertes que se ocasionan por el extremo de la violencia. La pieza visibiliza las ausencias a partir de cuerpos que se levantan reafirmados luego de cada caída, pues eligen cómo caer, cuándo caer, por qué caer y resignifican el dolor que esas pérdidas simbolizan para las artistas.

En este marco, la obra se compone de acciones que no conforman una partitura porque, justamente, una partitura es una forma que guía respecto a cómo hay que interpretar algo. En este caso, las artistas sólo tienen una premisa fundamental que es la escucha íntima entre los cuerpos y discurren en objetivos de investigación puntuales según el espacio público a intervenir. Cada artista una deja caer una posición dominación de la “mujer” para eligir afirmarse y no cumplir los roles de género que la cultura judeocristiana le impone.

Con las campanas de bronce -instrumento de percusión e idiófono usualmente asociadas a rituales religiosos, al pasivo conteo del tiempo cronológico y al claustro de las iglesias- se indaga en todas las potencialidades sonoras sin pretender lograr una composición melódica (no están atemperadas), sino más bien un devenir atonal que interviene el paisaje sonoro urbano y lo que las personas que lo habitan quiera-puedan oír. Se investiga qué sucede, es decir, la performatividad de lo sonoro en el cuerpo de cada una de las artistas y la deconstrucción de las rigideces que la violencia inscribe en los cuerpos a partir de la escucha y la sonoridad que se crea.

Asimismo, cualquier creación teórico-artística debe partir de, al menos, una pregunta de investigación. Si se entiende que todos los sujetos son sensibles, ¿qué es lo que sucede cuando una vida se encamina en una temporalidad trágica y termina en clausura, es decir, en la muerte? ¿Qué tipo de yuxtaposición crítica es la que interesa crear a la hora de irrumpir en el espacio urbano? ¿Cuál es la dialéctica entre la creación sonora y las imágenes cuasi fotográficas? ¿Cómo descubrir singularidades sensibles en una sociedad en la que todo lo privado se transparenta pero lo íntimo es aquello que siempre se invisibiliza porque es el lugar en el que radican las lógicas de dominación más perversas?

Estas fueron algunas de las preguntas guía del proceso de creación de La caída de las campanas. El proceso de creación-investigación surge como consecuencia de comprender que la temporalidad de la tragedia no es democrática porque está signada por la pasión del héroe (que es aristocrática). Es decir, hay sujetos que pueden dar cuenta de grandes destinos y permitírselos, mientras que existen otros sujetos que por sus condiciones de existencia, no pueden⁷. Por tanto, la cuestión de la vida y la muerte tiene que ver con las formas de vida que son posibles o imposibles para tal o cual categoría de sujetos. Es decir, la crítica en el arte es aquel lugar de enunciación que permite cuestionar las formas de inscripción de la vida opresivas⁸

En consecuencia, la ideología dominante sostiene representaciones estereotípicas de la “mujer” de acuerdo a las reglas del control, la transparencia y la liviandad del consumo. Cuando se nombra a la “mujer” no sólo se consagra una particular gestión del cuerpo disciplinado, sino que se celebra la fetichización de la mercancía. Es decir, el feminicidio es la operación misma de avanzada lo Real o, dicho de otra manera, es lo innombrable que se sostiene en la impunidad de un sujeto que considera al otro su objeto, su cosa, su mercancía y, por tanto, si ese otro lo interpela intentando correrse de la lógica amo-esclavo, lo anula. El feminicidio es la negación del lenguaje como forma de acercarnos a la transferencia, el rechazo de la palabra para acortar las distancias entre los sujetos. La “mujer” se explota, se compra, su usa, se lastima, se denigra, se humilla, se tira, se mata. No existe el mínimo atisbo de reconocimiento del otro, hay un sujeto y “su” objeto. Hay un amo y una esclava. A esa esclava desde que nace, al ligar el sexo al género, se la vuelve dócil, opaca, un cuerpo pronto para la lógica del mercado.

En una sociedad donde lo único que importa es el constante estímulo a la mirada, en este proceso se trabaja partiendo de lo sonoro, lo íntimo, lo simple, lo lento, es decir, aquello que no responde a los tiempos del sistema de producción capitalista: aquello que hace al encuentro. Los símbolos con los se que trabaja fueron elegidos porque remiten a un universo simbólico de violencia sostenido por la Iglesia Católica y vinculado al Concilio de Roma que consagra a María Magdalena como “puta” para distinguirla de aquellas mujeres que se “entregan” a Dios o que -luego de cumplir los sacramentos- son “buenas hijas” y se “entregan” a “sus maridos”. El color blanco fue elegido por su asociación al pasaje de la niñez a la juventud y de la virginidad al matrimonio, entre otras cosas. Cada una de las caídas ensucia, es decir, ensuciarse es una forma de resignificar lo que irradia luz, ya no lo impoluto, sino la luz que cambia luego de la acción.
En este sentido, el proceso de creación-investigación ha generado varias repercusiones, tanto buenas como malas. Las repercusiones más interesantes forman parte del devenir documental que se expondrán el año que viene. En general la palabra que las personas dicen luego de presenciar el acontecimiento es: “fuerte”. Un artista, integrante del equipo documental, decía al respecto de lo difícil que es poner en palabras un juicio sobre la obra porque “la sensibilidad humana por los injustos y constantes asesinatos se corre, o bien a las horas previas de la perfo, o bien a las horas siguientes. Es decir, la performance la desata”.

Por otro lado, el hecho de que aparezcan canales de televisión de aire a hacer entrevistas fue algo que sorprendió. Luego de salir en la prensa hubo insultos en las redes sociales y críticas sostenidas en la ignorancia y los prejuicios del machismo más vetusto. Sin embargo, para grata sorpresa se ha recibido registros fotográficos de artistas que acompañan con su mirada y por eso se decidió abrir una página de Facebook. A ese medio de comunicación han llegado mensajes de felicitaciones, textos de mujeres que han sufrido situaciones de violencia, personas que se ponen a disposición para lo que necesite el proceso y, lo más importante, mujeres que se van sumando a esta búsqueda artística. En el espacio urbano hemos encontrado con respeto, apoyo, agradecimiento, asombro, conmoción, indiferencia, acoso callejero e insultos. La policía suele pasearse frente a las artistas y, en ese momento, es cuando se pone a jugar el mayor nivel de politicidad de la acción, ellos no saben qué van a hacer pero están ahí “por las dudas” cuando, justamente, ese “por las dudas” es lo que las artistas vienen a tensionar, es decir, la ficción que constituye la realidad: ellos se disciplinan para usar la violencia y reprimir, ellas hacen arte y desean transformar lo común desde la política. El enfrentamiento simbólico suele ser fuerte y siempre genera una tensión que deviene intensidad en la creación sonora.

Desde el comienzo de la investigación se definió un recorrido de espacios a intervenir que se denomina “circuito democracia”. Esta no es la democracia que deseamos ni la que queremos construir porque se sostiene en la invisibilización de las ausencias. La democracia tiene que generar las condiciones adecuadas para que los sujetos puedan hacer procesos que les permitan salir de posiciones de sumisión y cambiar sus vidas⁹. La democracia es el correlato de cómo se encuentra una sociedad frente al problema de la desigualdad y lo común en un determinando momento histórico, quienes tienen voz y la pueden hacer jugar en el espacio público y quienes no. La obra indaga en las formas de tramitar un duelo público, un duelo que es de la democracia y sus ausencias exponen un problema de toda la sociedad, especialmente, de sus instituciones públicas que no funcionan como deberían y, quizá, es el momento de transformarlas.

Si el arte es una forma de traducir ideas filosóficas desde lo sensible, esta obra es una forma otra de decir en el espacio público. La creación artística crítica no puede estar ligada a lógicas de dominación o al modo de producción del mercado. Es decir, importan las ideas de una pieza y la forma que hay detrás de esas ideas es fundamental, la forma para llegar a esas ideas tiene que ser coherente con su contenido en la persistencia de la duda, en la incertidumbre. Fundamentalmente, se trabaja en torno a los problemas de la representación contemporánea a partir de la dialéctica entre las nociones de distanciamiento brechtiano y el carácter destructivo benjaminiano. Lo que se presencia no es algo del orden de lo convencional o que responda a un lenguaje particular, es posible rastrear el problema que aborda la pieza pero no una representación de ese problema, se trata de dejar planteadas preguntas, no de dar respuestas.

En este marco, La caída de las campanas es una pieza de arte abierta a la que se pueden sumar mujeres para accionar puntualmente o integrarse y ser parte de un devenir del que no se sabe demasiado ni se quiere contaminar con pretensiones de certezas. Para este tipo de investigaciones es fundamental la presencia pero eso responde a procesos singulares que cada artista. Crear-compartir encuentros íntimos que hacen crecer en varios aspectos es lo que hace que cada artista se comprometa subjetiva y colectivamente. Se ha conformado un grupo estable al que se van sumando mujeres a medida que la pieza va irrumpiendo. Comparten encuentros de creación, reuniones sociales y un “espero no verte hasta...” que no logra concretarse. El deseo de que las campanas no suenen representa un dolor compartido.

La caída de las campanas deviene documental -la “pieza adentro de pieza”- porque se considera necesario crear una pieza audiovisual crítica que hable de las intervenciones pero también sobre el devenir performer, la particular forma de hacer obra, los procesos que están atravesando las subjetividades de cada artista, la creación colectiva y la dilución de la autoría, las posibilidades de autoficción, es decir, crear-compartir algo que excede a la intervención urbana y, al mismo tiempo, es consecuencia directa de esa forma de creación, de concebir la dialéctica entre el arte y la política como emancipatoria. El devenir documental va descubriendo a las artistas y brinda un espacio para decir algo sobre un proceso inconmensurable, por eso mismo es para el equipo “como un caballito de batalla contra el hábito y la automatización”.

Es por esta razón que La caída de las campanas es una pieza de arte de carácter liminar que no es algo objetivable, es decir, no es plausible de adjetivar porque su lógica es acontecimental y porque el sentido del arte es multiplicar singularidades sensibles. Ahora bien, ¿cómo es posible que sea a la vez una investigación artística-teórica, una intervención urbana performativa y una acción política? Justamente, es lo que se va a inteligir en retrospectiva en el devenir documental. Las artistas pueden dar cuenta de un doble movimiento de creación: la intervención urbana deviene una pieza performática que acontece y, al mismo tiempo, la investigación deviene documental al momento de comprender que el proceso de creación abre espacios emancipatorios que permiten asumir lo colectivo desde una perspectiva comprometida con la transformación de la realidad desde la práctica cotidiana. Entonces, se investiga para comprender el propio lenguaje que construyen cada vez que intervienen el espacio urbano haciendo arte y política y, al mismo tiempo, indagan las posibilidades estéticas de su autoficción para potenciar el carácter acontecimental de la pieza documental.

VI. Bibliografía

Benjamin, W. (1973) Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid.

De Certeau, M. (1995) La toma de la palabra y otros escritos políticos, Universidad Iberoamericana, Mexico.

Lacan, J. (1981) Los escritos técnicos de Freud (1953-1954), Libro 1, Editorial Paidós, Barcelona.

Rancière, J. (1996) El desacuerdo: Política y Filosofía, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

-------------- (2005) Sobre políticas estéticas, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.

-------------- (2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires.

1 El capitalismo es un sistema en el que los medios de producción están bajo control privado de una clase dominante. Se sostiene en el marco jurídico de las normas dictadas y reguladas por el Estado y se enfoca hacia la maximización de los beneficios económicos, mediante la explotación de los sujetos en el mercado. Su forma de generar riqueza se sustenta en la perversión de los efectos que genera, desplegando una estructura semiótica y cultural que construye un sujeto adaptable a sus intereses.

2 Desacuerdo entendido como algo cuya entidad surge de la diferencia.

3 Lo que va más allá del individuo es ficción.

4 La estética reconfigura el espacio perceptivo ordinario, permitiendo una nueva división de lo sensible mediante la reorganización del desacuerdo y la igualdad (como espacio de habla).

5 Núcleo de toda forma de la igualdad.

6 Entendido como una consolidación de dispositivos disciplinarios que se estructuran en las instituciones sociales.

7 Por un lado, los sujetos de acciones, capaces de perseguir fines elevados, dedicados al ocio y dueños de su tiempo; por otro, sujetos pasivos, encerrados en el círculo de la necesidad material para la fabricación de los medios de existencia.

8 A modo de ilustración, la novela realista implica la democratización de la capacidad de cualquier sujeto para vivir cualquier situación, corresponde a un corrimiento de la visión de cálculo estratégico que ordena medios y fines para la toma de decisiones.

9 Algunas de estas ausencias ni siquiera llegaron a hacer una denuncia o la hicieron y no tuvo sentido porque la naturalización de la violencia es la regla que rige para lo que tiene que ver con violencia de género, violencia intrafamiliar, lesbofobia, transbofobia, racismo y xenofobia. A esto se suma un componente de clase social. Es decir, la violencia es más fuerte en la clase proletaria y entre desclasados pero no sólo como consecuencia de las condiciones materiales de existencia. La realidad se encuentra en disputa con las lógicas que colocan a la “mujer” en una posición de sumisión, con las nociones de belleza hegemónica, con el consumo, con los medios de comunicación dominantes y con el endeudamiento como forma de gestión del tiempo.